عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.
معرفی کتاب: هیچکاکِ فلسفی
«هیچکاک فلسفی» عنوان کتابی است نوشتهی رابرت ب. پیپین که نشر تگ آن را به چاپ رسانده است. در اغلب فیلمهای هیچکاک، آدمها برای فهم یکدیگر با دردسرهای عدیدهای مواجهاند. گویا هیچکاک وضع بشر را به گونهای میفهمد که در آن خودشناسی و حصولِ فهمی مطمئن از دیگران فوقالعاده دشوار مینماید؛ دلیلِ این امر تحریفهایی است که از میل و فانتزی و فریب و خودفریبی و خیال خام و صرف بیاطلاعی و دیرفهمی ناشی میشود.
گویا اجتماعمندی اساساً و ضرورتاً متضمن تلاشهای بسیارِ شخص است برای آنکه تلقیِ دیگران از او با تلقی او از خودش یکی باشد (اما معمولاً در تلاشهایی از این دست ناکام میماند) و ضمناً به تمایزی آگاه باشد که دیگران بین این دو تلقی قائلاند (اما شخص در تفسیر درست این تمایز نیز ناکام میماند). عالیترین تجلیگاه این مسئله فیلمهای بسیاری است که در آنها شخص بابت چیزی که نقشی در آن ندارد سرزنش میشود یا مورد سوءظن قرار میگیرد. مسئلهی محوریِ مورد بحث را میتوان نبرد بر سر تفسیرپذیریِ متقابل خواند. در شاهکار هیچکاک، سرگیجه، این موقعیتِ بیخبری کلی در منتهادرجهی خود است و عواقبی بر آن مترتب است که در هیچکدام از آثارِ دیگرش مانندی ندارد.
نویسنده میگوید: در این کتاب، من در پیشفرضها و معانیِ ضمنیِ فلسفیِ این نمایش کندوکاو میکنم تا نشان دهم که میتوان فصول متعددی از فیلم را نحوهای از کندوکاو تلقی کرد، کندوکاوی دراینباره که چرا هیچکاک فکر میکند ما در این موقعیتِ بیخبری قرار داریم و چرا فکر میکند که این موقعیت در پیچیدگیِ فزایندهی جوامع مدرنِ متأخر روزبهروز دشوارتر میشود.
«سرگیجه» داستانی است دربارهی یک مرد، یک فرد خاص، یعنی اسکاتی فرگوسن با بازی جیمز استوارت که عاشق زنی میشود رؤیایی و پریشان و مرموز با بازی کیم نوواک و فکر و ذکرش میشود این زن. اسکاتی فکر میکند مادلین الستر زنی ثروتمند و اشرافی است که با گاوین الستر، دوست قدیم دوران کالج اسکاتی، ازدواج کرده. واقعیت این است که زنی به نام جودی بارتون خود را به شکل مادلین درآورده و دارد نقش او را بازی میکند. جودی در آن مقطع نشاندهی الستر است و نقش او را بازی میکند. نقش بازی کردن جودی جزئی از طرح و توطئهی عمدیِ الستر است برای کشتنِ همسر واقعیاش و خودکشی جلوه دادن این قتل. طرح و توطئه با موفقیت به انجام میرسد؛ اما بعد اسکاتی به جودی بارتون، مقلدِ نقش مادلین برمیخورد و شروع میکند به تبدیل کردن او به مادلین، یعنی زنی که دوستش داشت و حالا فکر میکند که مرده است. از اینجا به بعد ماجرا پیچیده میشود.
کتاب «هیچکاک فلسفی» تحلیلی فصلبهفصل از فیلم سرگیجه و تلاشی است برای فهم آنچه میتوان آن را مقصود هیچکاک از بهتصویرکشیدن این روایت نامید؛ به عبارت دیگر، مفروضِ کتاب این است که مقصودِ هیچکاک صرفاً سرگرمکردن یا ترساندن ما نیست، بلکه میخواهد چیزی را به ما نشان دهد که واجد دلالتی کلی دربارهی وضعی است که در کتاب از آن به بیخبریِ ما تعبیر شده است.
قسمتی از کتاب هیچکاک فلسفی:
عنوانبندی آغازین و مرموزِ سرگیجه بر یک چهره متمرکز میشود، چهرهی زنی ناشناس که هیچگاه به تمامی نشان داده نمیشود؛ تنها نیمهکلوزآپی از چهره میبینیم، بعد هم اجزایش را.
این زن یکی از کاراکترهای فیلم نیست (لابد او هم مانند مادلین/جودی همیشه ناشناخته میماند)، هویت و نقشش در فیلم هرگز توضیح داده نمیشود، هیچگاه هم به او بازنمیگردیم. هر که هست فقط روی تِم موسیقاییِ تکراری و اسرارآمیز و تعلقآمیزی ظاهر میشود که نخستین مورد از نقشهای قدرتمند متعددی است که موسیقی متنِ برنارد هرمن در طول فیلم ایفا میکند. معلوم است که با وجود نام ستارهها، که واقعاً روی چهره حک و ظاهر میشوند، باید به امر چهرهخوانی فکر کنیم.
جیمز استوارت روی دهان زن ظاهر میشود و این به نقشی که بناست ایفا کند میآید. او یک شارح و مشوق است یا دستکم سعی میکند باشد. گمان میکند میتواند احساسات نامتعارف و غریب مادلین در باب این را که کارلوتا در او زندگی میکند شرح دهد و بهوضوح معتقد است که با تشریح این احساسات (اینکه این احساسات را یکجور حافظهی واقعی مغشوش به شمار بیاورد که در جهانی فانتزی سرگردان شده است) میتواند مادلین را از شر آنها و تکههای خاطرات خلاص کند. کلماتش چنین خواهد کرد. این مشخصهی فهم غلط او از استقلال است. او حتی تلاش میکند سرگیجهی خودش را هم -بهرغم توصیهی پزشک- با بالارفتن از چهارپایه برای عادت به ارتفاع مداوا کند، انگاری سرگیجهاش را فهمیده باشد و بتواند درستش کند. بدیهی است که موفق نمیشود.
بعد، کیم نوواک را روی برآمدگی بینی میبینیم، درست زیر چشمها، که پیش از ظهور نامها با حالتی نگران (یا شاید معذب از گناه) میگردند. میخواهیم بدانیم زن ناشناس چه میبیند؛ ما را؟ اما نمیتوانیم ببینیم. چشمهای گردان و بیقرارِ زن چه چیز را میرسانند و ما که در او مینگریم چه میبینیم؟ اینها همه یادآور یک مضمون هیچکاکی آشنا هم هست: اشتراک وجه میان کاراکترها (در تلاش برای خواندنِ یکدیگر) و ما (در تلاش برای خواندنِ فیلم). (این مضمونی است که در پنجرهی عقبی کاملاً بدان پرداخته شده.) اما اشتراک وجه را نباید این همانی تلقی کرد. هیچکس به اندازهی هیچکاک به این نکته واقف نیست که آنچه بر پرده میبینیم داستانهایی است که او و همکارانش سر هم کردهاند، با این هدف که به اَشکال گوناگون (نظیر برانگیختن پرسشهای تفسیری و فلسفی) از واکنشهای ما بهره بگیرند؛ اما او ضمناً واقف است که نمیتواند هیچ تأثیر مطلوبی بگذارد، مگر اینکه بینندگانش ترغیب شوند به ارزیابیِ این موجوداتِ مصنوع (بههرحال آنها موجوداتِ مصنوعِ انسانیاند)، به تفسیری برای پیشبینیِ آنچه اتفاق میافتد و در پرتو نکتهی تازهای که بدان پی میبرند باز ترغیب شوند به ارزیابی مجدد آنچه بدان باور داشتند. خوانش فیلم و خوانش کاراکترهای آن متداخل است. بنابراین، با چهرهای که عنوانبندی بر آن نقش میبندد به گونهای برخورد میشود که گویی خود پردهای بوده (در هر دو معنیِ کلمه. هم به معنای حائل و هم به معنای صفحهی نمایش)، پردهای که عنوانبندی معمولاً بر آن نقش میبندد.
این هم بیمناسبت نیست که ما به کسی نگاه میکنیم که او هم به ما نگاه میکند و جالبتوجه است که به چشمها که نگاه میکنیم آنها هم نگاه کوتاهی به ما میاندازند (خودداری از خیرهشدن در دیگری، لابد از ترس یا خجالت یا سوءظن)؛ انگاری جوهرهی فیلم از درون چشم نمایان میشود و تلاشِ معطوف به نگریستن به بیرون (برای دانستن آنچه در درون است) را چونان مسئلهای برجسته میسازد؛ ضمناً بر نقاط اتصال میان معنای فیلم (آنچه در درون است، یا ورای آنچه بر پرده میبینیم) و خوانش (تلاش برای فهم معنای آنچه بر چهرهای میبینیم، درون آنچه بیرون است) تأکید میکند. رنگها به پردهای پوشیده از رنگ سرخ بدل میشوند، رنگی که در فیلم غالبا رنگِ شورمندی است (چنانکه سبز، رنگ راز، رنگ امر ناشناخته است) لحظهی غیردایجتیک دیگری که توجه را به شکلی گذرا به راویِ بیرون فیلم جلب میکند و دستآخر این هم بیمناسبت نیست که نمادهای گرافیکی غالبِ سال باس (طراح عنوانبندیِ فیلم) طرحهایی مارپیچیاند، مارپیچهای دواری که حول نقطهی ثابتی میگردند و همگی با احساس سرگیجهآورِ دَوَران مرتبطاند: مثل اسکاتی که فکر و ذکرش مادلین است، مثل حرکت دوّار در پیرامون گذشته که هم او را تسخیر میکند و هم دستِ آخر جودی را. (خدعهی مادلین مسخَّر هم یک مارپیچ است که در آن مادلین مدام حول کارلوتا میگردد؛ بناست مادلین بازگشت و تجسّدِ جدّهی مادریاش باشد.)
بنابراین، اگر در این ثانیههای ابتدایی حواسمان کاملاً جمع باشد، حتماً حسابی سردرگم میشویم، زیرا پرسشی که بالاتر مطرح شد، مبنی بر اینکه میتوان برای فهم فیلم در سطحی بلندپروازانهتر و فلسفیتر تلاش کرد، در اینجا بلافاصله مطرح میشود: چرا نمای بستهی نیمی از یک چهره به ما نشان داده میشود و بعد به ترکیبی ظاهراً موزون و طراحیشده از دهان و بینی و چشمانش میانجامد که عناوین بر آن ظاهر میشوند؟ از این شکل عنوانبندیِ فیلم چه چیزی دستگیرمان میشود؟ (از وجوه طعنهآمیز این صحنه یکی هم آن است که برخلاف نتایجِ معمولِ حاصل از دوباره یا چندباره دیدن فیلم، بازگشتمان به این عنوانبندی سردرگمیِ حتی بیشتری به دنبال دارد، زیرا دیگر میدانیم زنی که دیدهایم یکی از کاراکترهای فیلم نیست.)