فیلمنامه‌ی اصلی: زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی

«زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی» فیلمی است به کارگردانی پدرو آلمادوار و محصول سال ۱۹۸۸ سینمای اسپانیا. در این فیلم، بازیگرانی همچون کارمن مائورا، آنتونیو باندراس، خولیه‌تا سرانو، ماریا بارانکو، روسی ده‌پالما و گی‌یرمو مونته‌سینوس به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند. «زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی» یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های اسپانیایی است. فیلم با بودجه‌ی ناچیز هفتصد هزار پوندی ساخته شد و علاوه بر آنکه بیش از پنج و نیم میلیون پوند به فروش رفت، همزمان در جشنواره‌ی ونیز برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر زن (برای کارمن مائورا) شد. پس از آنکه پخش بین‌المللی فیلم را به شرکت اوریون سپردند، تأثیر جهانی چشمگیری برجا گذاشت و به‌ویژه در امریکا استقبال چشمگیری از آن شد، تا حدی که قصد داشتند نسخه‌ی هالیوودی آن را با بازی جین فاندا، گلدی هان یاچر تولید کنند. موفقیت آن در اسپانیا به ساخت فیلم‌هایی به تقلید از آن انجامید؛ برای مثال «چطور می‌توان زن بود و در این راه نمرد» (ساخته‌ی آنا بلِن، ۱۹۹۱) دوباره با بازی کارمن مائورا و پوسترهای دقیقاً مشابه فیلم آلمادوار ساخته شد. دلایل موفقیت «زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی» را به چند طریق می‌توان توضیح داد. تبلیغات و بازاریابی فیلم با برنام‌ای دقیق پیش رفت؛ برای مثال، در پوستر ویژه‌ی پخش فیلم در امریکا، از عکسی استفاده شد که خولیه‌تا سرانو و کارمن مائورا در مرکز تصویر قرار دارند و در بالای عکس، عبارتی به چشم می‌خورد که به هم‌خوانی و موضوعیت فیلم با جامعه‌ی معاصر امریکا اشاره می‌کرد -«فیلمی کمدی درباره‌ی کسی که می‌شناسید»- و از سوی دیگر، در جای دیگری از پوستر، نقل‌قول‌هایی از نقدهای مثبت منتقدان معروف این کشور از جمله نقد پالین کیل در نیویورکر، دیوید دنبی در نیویورک مگزین و استیون شیف در ونیتی‌فر فروش و جایگاه هنری فیلم را تضمین می‌کرد. در پایین نیز، عبارت «فیلمی از آلمادوار» به جایگاه کارگردان به عنوان مؤلف اشاره داشت. در تبلیغات فیلم، خود آلمادوار نیز کمابیش در جایگاهی هم‌ارز ستارگان فیلم معرفی شد و این ترفندی بود که پیش‌تر درباره‌ی هیچکاک یا لوبیچ به کار می‌رفت. از آن مهم‌تر، سبک و محتوای فیلم برای مخاطب جذاب بود؛ زیرا فوق مدرن بودن فیلم، رنگ‌های چشمگیر -البته نه جیغ و جلف به اندازه‌ی دیگر فیلم‌های او، نظیر «کیکا» (۱۹۹۳)- و توان آن در تجسم زندگی را می‌پسندید. به قول بیسنته مولینا - فوس، مانند دوربینی است که وسواس‌های فکری و موقعیت‌های جدی را در دم ثبت و ضبط می‌کند؛ ولی مهم‌تر از این‌ها، جذابیت فیلم به دلیل واکاوی‌های کمیک آن در ذهنیت، جنسیت و روابط میان دو جنس است. «زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی» نشان‌دهنده‌ی استعداد آلمادوار در نمایش شخصیت‌های زنانه‌ی پیچیده ولی باورپذیر است؛ ولی منتقدان اسپانیا عموماً با مدح‌های شبیه ذم خود نشان داده‌اند که ارزشی برای این استعداد قائل نیستند و بیشتر بر مهارت‌های او دست گذاشته‌اند تا عمق آثارش. مادرید. اواخر دهه ۱۹۸۰. ایبان (با بازی فرناندو گی‌ین) با معشوقش پپا (با بازی کارمن مائورا) قطع رابطه می‌کند. هر دو بازیگر و دوبلور تلویزیون‌اند. ایبان با پیغامی که روی پیغام‌گیر تلفن می‌گذارد به پپا می‌گوید قصد دارد به این رابطه پایان دهد و از او می‌خواهد وسایلش را در چمدان بگذارد. پپا به‌شدت به هم می‌ریزد- زیرا تازه فهمیده که باردار است- و تصمیم می‌گیرد خانه را برای فروش بگذارد. چیزی نمی‌گذرد که کارلوس - پسر ایبان - (با بازی آنتونیو باندراس) همراه نامزدش ماریسا (با بازی روسی ده‌پالما) برای خرید از خانه دیدن می‌کنند. کارلوس عکس پدرش را در یکی از اتاق‌ها می‌بیند و او و پپا به‌سرعت به نسبت یکدیگر با ایبان پی می‌برند. لوسیا - مادر کارلوس – (با بازی خولیه‌تا سرانو)، که در دهه ۱۹۶۰ معشوقه ایبان بوده و پس از مرخصی از درمانگاه روانی در خانه پدری‌اش به سر می‌برده، اکنون در‌به‌در به دنبال پپا می‌گردد و بو برده که او قرار است ایبان را در سفری به خارج از کشور همراهی کند. پپا در محل کار ایبان و جاهای دیگر به دنبال او می‌گردد؛ ولی موفق به یافتن او نمی‌شود. پپا در یکی از این جست‌وجوها با راننده‌ی تاکسی مهربانی (با بازی گی‌یرمو مونته‌سینوس) آشنا می‌شود که هر جا پپا به مشکل برمی‌خورد، به کمک او می‌شتابد. همزمان در آپارتمان، کاندلا (با بازی ماریا بارانکو) به کارلوس و ماریسا ملحق می‌شود. کاندلا به‌تازگی پی برده که معشوقه‌ی خاورمیانه‌ای‌اش مسلمان بنیادگرای تروریستی است که قصد دارد در مادرید بمب‌گذاری کند. بنابراین به همراه کارلوس، به‌صورت ناشناس، با پلیس تماس می‌گیرند تا او را لو دهند. ولی پلیس همراه با تعمیرکار تلفن وارد خانه می‌شود (پپا پیش‌تر به دلیل نیافتن ایبان خشمگین شده و تلفن را شکسته و بعد درخواست تعمیرکار کرده بود). در اینجا، همه‌ی آن‌ها به دلیل خوردن از گاسپاچویی که پیا - معلوم نیست برای سربه‌نیست کردنِ خودش یا ایبان – درست کرده، مسموم می‌شوند. بنابراین همه در خانه می‌مانند و پپا به‌تنهایی سوار تاکسی راننده‌ی محبوبش می‌شود و همراه با لوسیا که موتورسیکلتی را همراه راننده‌اش دزدیده، همگی راهی فرودگاه می‌شوند. در آنجا، ایبان را می‌بینند که با معشوقه‌ی جدیدش، پائولینای وکیل (با بازی کیتی مانبر) قصد پرواز به استکهلم را دارد. پپا ایبان را از کشته شدن به دست لوسیا نجات می‌دهد و لوسیا را دوباره به درمانگاه روانی بازمی‌گردانند. ایبان از پپا درخواست آشتی می‌کند، ولی پپا نمی‌پذیرد و به خانه‌اش به نزد ماریسا بازمی‌گردد که تازه به هوش آمده است. دو زن، بالاخره رها از بند دیگران، لحظه‌ای در سکون کنار همدیگر به آرامش می‌رسند.

قسمتی از کتاب زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی:

ساختار نیمه‌کمدی «زنان در آستانه‌ی فروپاشی عصبی» حول زندگی چند زن شکل می‌گیرد که اغلب آن‌ها به دلیل روابط مصیبت‌بار با مردان، در آستانه‌ی فروپاشی عصبی قرار دارند؛ آن هم در روایتی که مانند اغلب کمدی‌های عاشقانه مبتنی بر افشای ضعف‌های قواعد حاکم بر زندگی مردان است؛ ولی بر خلاف کمدی‌های عاشقانه‌ی هالیوود کلاسیک - به‌ویژه کمدی اسکروبال- که شخصیت مرد نه فقط رسوا و خجل، بلکه متحول می‌شود - مثلاً در پرورش بیبی (هاوارد هاکس، ۱۹۳۸) یا بانو ایو (پرستون استرجس، ۱۹۴۱) - زنان در آستانه، ایبان را به حال خود وا می‌نهد تا در تنهایی‌اش با نقطه ضعف خود مواجه شود. وضعیت کمیک ایبان ناشی از ناهمخوانی و شکاف میان روحیه‌ی خودشیفته‌اش از یک سو و شکست او در انجام وظایفش به عنوان عاشق، پدر و مرد از سوی دیگر است. بسیاری از کمدی‌های معاصر چه در اسپانیا و چه در هالیوود پایان‌بندی مبهمی دارند، به‌ویژه در فیلم‌های وودی آلن و نیز دیگر فیلم‌های امریکایی از جمله بی‌خوابی در سیاتل (نورا افرون، ۱۹۹۳)، چیزی وحشی (جاناتان دمی، ۱۹۸۶)، پگی سو ازدواج کرد (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۸۶) و بوسه‌ی فرانسوی (لارنس کاسدان، ۱۹۹۵) و نیز در فیلم‌های اسپانیایی نظیر بستر نرمت را دوست دارم (امیلیو مارتینز لازارو، ۱۹۹۳)، در شما مردها همه مثل هم‌اید (مانوئل گومس پره‌ئیرا، ۱۹۹۴) یا دهان به دهان (مانوئل گومس پره‌ئیرا، ۱۹۹۵)، پایان‌بندی محتاطانه است و هرچند زوج فیلم به هم می‌رسند، تماشاگر در تداوم این رابطه تردید دارد. این فیلم‌ها سعی دارند - گاه به‌زور و به‌شکلی ناخوشایند – واقعیت‌های خارج از سینما نظیر طلاق، روابط شکست‌خورده، مادران بی‌سرپرست و ترس آدمی از تعهد ازدواج را از روابط مستحکم زن و مرد درون فیلم‌ها مستثنا کنند. تحولات جامعه‌ی اسپانیا پس از مرگ فرانکو (افزایش تساهل و تسامح، همزیستی‌های خارج از ازدواج، طلاق، آزادی سقط جنین) نقش مهمی در رونق فیلم‌های کمدی عاشقانه در این کشور داشت، ولی باید توجه داشت که روحیه محافظه‌کار مردم اسپانیا را فرانکو نه‌فقط پایه‌گذاری نکرد، بلکه حتی مروج خوبی هم برای این روحیه نبود. زنان در آستانه به ویژه در پایان‌بندی که به ملودرام می‌گراید، از آشتی دادن عاشق و معشوق سر باز می‌زند. گویی ایبان نماینده رژیم فرانکو است و به نیابت از آن رژیم باید تنبیه شود. بر خلاف آلفردو لاندا، خوزه لوییس لوپز باسکوئز، فرناندو استسو، آندرس پاخارس، تونی لوبلان و دیگر ستارگان سینمای کمدی اسپانیا در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ که فیلم بر روحیه‌ی مردانه و رفتار سرد و بی‌احساسشان با زنان صحه می‌گذاشت، سینمای دهه ۱۹۸۰ در قبال مرد مدرن رفتاری کاملاً متفاوت پیشه کرد، تا جایی که در فیلمی مانند ماتادور، خودخوری‌های شخصیت آنتونیو باندراس به حدی است که در عین بی‌گناهی، به قتل اعتراف می‌کند.