سینما-اقتباس: سال گذشته در مارین‌باد

«سال گذشته در مارین‌باد» فیلمی است به کارگردانی آلن رنه و محصول سال ۱۹۶۱ سینمای فرانسه. فیلمی که از رمانی به همین نام، نوشته‌ی آلن روب‌گریه، اقتباس شده است. «سال گذشته در مارین باد» در زمان اکران، منتقدانی سرسخت و هوادارانی پرشور داشت. میشل مورله به جمع منتقدان تعلق داشت: «هیچ تصوری از بازیگری، هیچ درکی از مقدمات دکور، هیچ تلاشی برای روایت؛ هیچ، به جز بازی‌های رقت‌انگیز و حقیر روشنفکرمآبانه‌ای که خیلی جدی ادای سینما را در می‌آورند.» سال‌ها بعد، همین متن در مدخل لغت‌نامه‌ی ژاک لورسل انعکاس یافت که فیلم رنه را یکی از احمقانه‌ترین فیلم‌هایی توصیف کرد که «تاکنون ساخته شده»، فیلمی که «در خور توجه» نیست و این یعنی فیلم رنه هیچ نیست. در اردوگاه دیگر، ژاک برونیوس به سال ۱۹۶۲ در مجله‌ی سایت اند ساوند نوشت که سال گذشته در مارین‌باد «فیلمی بود که طی سی سال گذشته منتظر آن بودم» و اضافه کرد که اکنون کاملاً آماده‌ام که ادعا کنم مارین‌باد بزرگ‌ترین فیلم تاریخ است و به حال کسانی که این را نمی‌فهمند افسوس می‌خورم. مجله‌ی آرتسیت مجموعه‌ای از نوشته‌های مربوط به این فیلم را در سال ۱۹۶۳ منتشر کرد که با گزیده‌ای از نامه‌ی میشل لیریس به آلن رنه در ۲۰ مه ۱۹۶۱ شروع شده بود. این نوشته نشان می‌داد که فیلم، لیریس را مبهوت کرده و عمیقاً تکان داده است: بیننده، که مقهور تصاویر شده و از کلماتی که می‌شنود سیراب گشته است، با طیب‌خاطر به فیلم راه می‌یابد (یا به فیلم اجازه می‌دهد که به درون او راه یابد!) و سیل بی‌پایان تابلوهای شگفت‌آوری (با مقصود ثابت ابدی و قدرت گیرای خود) او را میخکوب می‌کنند که شبیه به تابلوهایی هستند که خاطرات و امیال، در تنش‌آلودترین لحظات زندگی روزمره می‌توانند به او عرضه کنند- کوتاه سخن، چیزی بسیار نزدیک به آنچه سارتر آن‌ها را «موقعیت‌های ممتاز» می‌خواند. فیلسوفان مشخص و بی‌درنگ شیفته‌ی فیلم رنه شدند. ژنه‌ویه و رودس_لوئی، متخصص دکارت و مالبرانش، متنی با عنوان «آینه تفکر من» منتشر کرد که با تحلیلی بی‌نظیر از نمای تراولینگ طولانی و «سفیدشده‌» خاتمه می‌یافت: در اینجا زبانی سینمایی بسط یافته است که به تعبیر فلاسفه زمانی به مرحله‌ی ادراک می‌رسد که نخست از حواس عبور کرده باشد. این طغیان میل است، سرگیجه‌ی عشق دیوانه‌وار، که ابداعِ خاصِ رنه است و نه فانتزی‌ای غیرقابل قبول که در فیلمنامه توصیف شده است. آیا این درواقع همان برق کورکننده‌ای نیست که نهایتاً دو قطب A و X را به هم وصل می‌کند؟ ژیل دلوز به سال ۱۹۶۸ در تفاوت و تکرار به فیلم رنه گریزی زد و اظهار کرد که «این فیلم بر تکنیک‌های خاص تکرار گواهی می‌دهد، تکنیک‌هایی که سینما به کار می‌گیرد یا ابداعشان می‌کند.» پانزده سال بعد، این تحلیل در صفحات پیشاپیش کلاسیک تصویر_زمان بسط یافت، صفحاتی که به «بدیل‌های نامطمئن در بین لایه‌های گذشته می‌پرداخت.» فیلم رنه، حتی اگر امروزه به بایگانی سپرده شده باشد، باز هم اثر آشنایی است. به علاوه، در این اثر نشانه‌های مربوط به رقابت‌های قدیمی عاشقان سینما باقی مانده است، عاشقان سینما در نسلی که با گذشت هر روز از آن‌ها دورتر می‌شویم: این رقابت‌ها نشانه‌ی عواطفی است که سینما برمی‌انگیخت، نشانه‌ی ناپختگی برخی مفسران و نابینایی‌ای که می‌توانست بر تماشاگران حادث شود، تماشاگرانی که در غیر این صورت هوش و حواسشان سر جایش بود. در عنوان بندی سال گذشته در مارین باد، اسامی به‌صورت نقش برجسته در پس زمینه خاکستری ظاهر می‌شوند، گویی روی کارت دعوت یا ملاقات نوشته شده‌اند. به جشن یا نوعی مهمانی عصرگاهی فراخوانده می‌شویم: شخصیت‌ها لباس رسمی پوشیده‌اند و بسیار رسمی صحبت می‌کنند. پیشاپیش دعوت شده‌ایم که این طرز رفتار و صحبت را به عنوان «امری کاملاً قراردادی» قبول کنیم. برخی آثار سینمایی به این رسمیت گرایش دارند و بعضی از افراد ممکن است آن‌ها را کسل‌کننده و آکادمیک بیابند. فیلمسازان کلاً دو دسته‌اند: آیزنشتاین یا استرنبرگ در یک طرف و روسلینی یا کاساوتیس در طرف دیگر. کلود اولیه درباره‌ی فیلم آلن رنه می‌نویسد: ممنوعیت‌هایی که زیر نام «طبیعی بودن» یا «خودانگیخته بودن» اعلام شده‌اند، مطلقاً هیچ معنایی ندارند. تنها نکته‌ی مهم قدرتی (و بنابراین باور راسخ و در نتیجه حقیقتی) است که مواد و مصالح حول آن سامان می‌یابند، حال خاستگاه این مواد و مصالح و درجه‌ی تصنعی که به هم پیوندشان می‌دهد، هرچه می‌خواهد باشد. آلن رنه و آلن روب‌گریه «امر تصنعی» را به حد افراط می‌رسانند و از همین طریق می‌توانند اثری سراپا حقیقی خلق کنند. این نکته را باید افزود که فیلم رنه خالی از شوخ‌طبعی نیست. رابرت بنایون بهترین توصیف را از تأثیری ارائه داده است که این فیلم می‌توانست (و چه‌بسا همچنان می‌تواند) ایجاد کند. او این تأثیر را چنین توصیف می‌کند: «به نحو دست‌وپاشکسته‌ای عصا قورت داده؛ به نحو بی‌اعتنایی شلخته و درهم؛ به نحو سنگینی نرم و روان؛ به نحو سرخوشانه‌ای سوگوار؛ به نحوی تصادفی از پیش اندیشیده شده؛ به نحو عبوسی پرجوش و خروش» و ادامه می‌دهد که: این اثری که از اثر بودن تن می‌زند و همزمان ساخته و ویران می‌شود؛ اثری است که در آن همه‌چیز به جز اصلی‌ترین چیز به‌دقت پیش‌بینی شده است، یعنی به جز نسیمی که یکباره آن را از نظر دور می‌سازد، لطافتی که آن را می‌انبارد و ملاحت بی‌حدوحصر و لایزالی که می‌پراکند؛ این اثری که ما تصویرش را در ذهن خواهیم داشت، فارغ از اینکه با آن چه بکنیم، یکی از نقاط اوج تخیل در زمانه ماست، اثری است که به لطف حضور موجوداتی زنده است که در آن زندگی می‌کنند: این موجودات سایه‌ی خود را بر مکان‌هایی می‌اندازند (آن گیاه‌های سرخ‌دار مشهوری که بر هرم‌ها آویزان شده‌اند) که هیچ سایه‌ای بر آن‌ها انداخته نشده است. در نظر ژان لوئی بوریِ رمان‌نویس، سال گذشته در مارین‌باد فیلمی برآشوبنده، وسواس‌آمیز و دشوار فهم است. برآشوبنده است چون به کرات رئالیسم روان‌شناختی و نتایج منطقی آن -علیت و خطی بودن- را زیر سؤال می‌برد. وسواس‌آمیز است چون لازم است که فرد بارها فیلم را ببیند و اجازه دهد که تحسین او کم‌کم جا را برای عاطفه‌اش باز کند و سرانجام دشوارفهم است چون لازمه دیدن فیلم، تلاش تماشاگر برای درگیر شدن با آن است. این فیلم قطعاً وسواس‌آمیز است اما دشوارفهم بودنش بستگی به بیننده دارد و کلمه اول، یعنی برآشوبنده، اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد: اگر به جای هدف سنتیِ داستانی، این امکان را برای فیلم قائل شویم که هدفی شاعرانه داشته باشد؛ اگر سینما را سازوکاری ندانیم که منحصر کارش داستانگویی است؛ اگر بپذیریم که اثری می‌تواند ما را غافلگیر سازد و چیزی را به ما عرضه کند که به آن عادت نداریم، پس این فیلم بیش از آنکه مبهم باشد برآشوبنده نیست - فیلم رنه را اغلب به خاطر ابهامش نکوهش کرده‌اند. در سال گذشته در مارین‌باد نوعی بازی با قواعد مشخص ساخته می‌شود. مهره‌هایی روی صفحه‌ی مربعی یا شطرنجی قرار دارند؛ کارت‌هایی با محیط سنتی غربی: یک عمارت ییلاقی و یک باغ. کج‌راهه‌های فیلم همان‌قدر پیچیده‌اند که کج‌راهه‌های دل آدم‌ها. سال گذشته در مارین‌باد می‌خواهد خود را به «استدلال‌ها»‌یِ دل وابنهد.