سال‌هایی که سینما مهم بود/ سیاست، تاریخ و جنبش‌های اجتماعی در سینمای دهه هفتاد امریکا

کتاب «سال‌هایی که سینما مهم بود»، نوشته توماس الزاسر، الکساندر هورواث و نوئل کینگ به همت نشر چشمه به چاپ رسیده است. سینمای رادیکال دهه‌ی ۷۰ چیزی بیش از یک دهه‌ی تاریخی-تقویمی سینماست، همچون درامی باشکوه، خیالی و همراه با پیچش‌های نامنتظره در زمان است که در دوره‌های پس از خود به پیش می‌رود. سینمای آن دوره‌ی باشکوه هم‌اینک همچون لایه‌های صخره‌هایی مرجانی شده است که هر عصر و نسلی ویژگی‌های اسکلت سنگی خود را بر آن ترسیم می‌کند، همچون متنی مقدس که محل ارجاع نسل‌های بعد قرار می‌گیرد و با هربار ارجاع به آن مرزهایش را جابه‌جا می‌کند. دیوید فینچر با برایان دی پالما، وس اندرسن با وودی آلن، پل توماس اندرسن با رابرت آلتمن، تارانتینو با سینمای سیاه‌محور، اندرو دومینیک با ترنس مالیک، دیوید اُ. راسل با مارتین اسکورسیزی و... این فهرست را می‌توان ادامه داد؛ فهرست تأثیر مشهود این سینما بر نسل‌های بعدی فیلم‌سازان. این کتاب کوششی است برای خوانشِ امروزی آن دوره‌ی باشکوه در تاریخ سینما و چنان‌که از نام کتاب برمی‌آید، آمیخته با نوعی احساس ستایش و شیفتگی است. در مطالعات تاریخ سینما، آنچه به سینمای دهه‌ی ۷۰ امریکا مشهور است، در این کتاب از چند سالی پیش از دهه‌ی ۷۰ آغاز می‌شود. به تعبیری متناقض‌نما، آنچه سینمای دهه‌ی ۷۰ می‌نامیم، از اواخر دهه‌ی ۶۰ و با چند فیلمی آغاز می‌شود که به لحاظ جوهره‌ی تاریخ سینمایی به سینمای دهه‌ی ۷۰ تعلق دارند، اما در حد فاصل ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ ساخته شده‌اند. فیلم‌هایی همچون بانی و کلاید، دار و دسته‌ی وحشی، فارغ‌التحصیل، بوچ کسیدی و ساندنس کید و چند تایی دیگر. بنابراین، تعبیر سینمای نوین امریکا برای غلبه بر این ناهم‌خوانی تاریخی است، یعنی روحِ زمانه‌ی سینمایی که از اواخر دهه‌ی ۶۰ آغاز می‌شود، اما ظرفیت‌ها و توانش در سال‌های آخر دهه‌ی ۷۰ به پایان خود می‌رسد. آغاز یک دوران که پیش از دهه‌ی ۸۰ شروع می‌شود. همان هژمونی نئولیبرالیسم و سرکوب همه جانبه‌ی رادیکالیسم سینمایی و فرهنگی و تبدیلِ همه‌چیز به سرگرمی و تجارت. بنابراین، سینمای دهه‌ی ۷۰ از سال ۱۹۶۷ شروع می‌شود، اما حول و حوش سال ۱۹۷۷ به پایان می‌رسد. گرچه همچنان تک و توک فیلم‌هایی ساخته می‌شوند اما در سنگینیِ عصر راکی و جنگ‌های ستاره‌ای و تب یکشنبه شب در حال خفه شدن‌اند.

توماس الزاسر

قسمتی از کتاب سال‌هایی که سینما مهم بود:

واندا یک داستان عاشقانه نیست. وقتی قهرمانِ زن، آقای دنیس را از دست می‌دهد، قضیه صرفاً بخت بد نیست، بلکه این پیامد از پایه و اساس در دینامیک رابطه‌شان حک شده بود. در آن صحنه‌ی تأثرانگیز ملاقات با پدر، آقای دنیس را همچون مردی می‌بینیم که به خاطر یک عمر زندگیِ پُر از جرم‌های کوچک و ناکامی، حتی شأن و جایگاه فرزند خوب بودن هم از وی دریغ شده است (پدرش پولش را قبول نمی‌کند). این ضرورت درونی‌ای است که او را وامی‌دارد به‌رغم همه‌ی احتمال‌ها و خطرها، نقشه‌ی سرقت از بانک را طرح‌ریزی کند. بااین‌حال، او محکوم به شکست است و این را هم می‌داند و سپس واندا برای او واندا می‌شود، البته برای مدت زمان کوتاهی: فقط وقتی که او را ترغیب به هم‌دستی می‌کند، به جای آنکه احمق خطابش کند، او را با اسم کوچکش صدا می‌زند. بله، می‌خواهد از او استفاده کند، اما این مردی در حال غرق شدن نیز است که حرفی عاشقانه می‌زند. «گوش بده واندا، شاید قبلاً هیچ‌وقت هیچ کاری نکرده‌ای. شاید هیچ‌وقت کاری نکرده‌ای؛ اما این کار را انجام خواهی داد.» در این لحظه، آقای دنیس پشت سر واندا ایستاده و شانه‌هایش را نگه داشته و با صدایی آهسته، تقریباً در گوشش، حرف می‌زند. یک نمای معکوس نشان می‌دهد که آن‌ها جلوِ یک آینه ایستاده‌اند و مانند مرحله‌ی آینگیِ لکان، آقای دنیس با نگاه به انعکاس تصویر خودش با واندا، تصدیقی از وجود و هویت خودش به دست می‌آورد. حتی در آن لحظه‌ای که رشته‌ی پیوندشان از همیشه قوی‌تر است، او واقعاً در مورد واندا صحبت نمی‌کند، درباره‌ی خودش صحبت می‌کند. او که زندانیِ بن‌بست جنسی‌ای بود که همه‌ی ما در آن قرار داریم، فکر می‌کرد که می‌تواند شراکت حقیقی با یک زن را بنا کند، اگر از او بخواهد در کاری که خودش می‌خواهد انجام دهد همراهش باشد. در حاشیه، متوجه می‌شویم که وقتی آقای دنیس به همراه واندا دارند برای دزدی آماده می‌شوند، رفتاری همچون رفتار یک کارگردان با یک بازیگر بی‌انگیزه دارد، به او می‌گوید که مثل یک زن حامله لباس بپوشد و متنی را به او می‌دهد که باید حفظ کند. واضح است که لودن در مورد تجربه‌ی خودش به عنوان بازیگر نظر می‌داد (و این حقیقت که هیگینز کت و شلوار کازان را پوشیده بود، به‌تنهایی مؤید این تفسیر است). واندا همچنین این موضوع را به بحث می‌گذارد که چطور زنان مجبورند مدام نقشی را در نمایشی بازی کنند که توسط مردانی نوشته شده که تمنای این زنان را دارند، تا مجیز این تمنا را بگویند و شانسی برای دوست داشته شدن داشته باشند. همچنان که آقای دنیس بیشتر خودش را آشکار می‌کند، میل و تمنای واندا که زمانی در حال سر برآوردن بود، دوباره به محاق می‌رود. بله، او این مرد را می‌خواهد؛ اما پول نمی‌خواهد. مرد هیچ‌گاه فرصتی به او نداد تا اسم کوچکش را بداند. شاید او می‌خواست که این را به زبان بیاورد، یک بار، فقط برای یک بار. و او همچنان بسیاری از زنان، خود را مقصر ناکامی‌اش می‌داند. او در بخش اول دزدی خوب کار کرد، اما وقتی پلیس او را متوقف کرد، همه‌چیز را خراب کرد. ما می‌دانیم (اما او نمی‌داند) که علت مرگ آقای دنیس اشتباه خودش (او نقشه را چند دقیقه زودتر از آنچه باید طراحی کرده بود) و لجاجت انتحاری‌اش (ترجیح می‌داد گلوله بخورد تا به زندان برود) است. واندا وقت تلف کرد، ماشین را دیر به مقصد رساند و نقشه‌ی فرار به موقع عملی نشد، هرگز خود را نخواهد بخشید. سال‌هایی که سینما مهم بود را گروه مترجمان به سرپرستی مازیار اسلامی ترجمه کرده‌اند و کتاب حاضر در ۳۶۷ صفحه رقعی با جلد نرم و قیمت ۷۰ هزار تومان چاپ و عرضه شده است.