معرفی کتاب: نظریه‌ی فیلم

«نظریه‌ی فیلم» عنوان کتابی است نوشته‌ی مشترک تامس السیسر و مالتی هاگنر. رابطه‌ی سینما و تماشاگر چیست؟ در حوزه‌ی «نظریه فیلم» این اصلی‌ترین پرسش است و نویسندگان کتاب حاضر، السیسر و مالتی هاگنر، دقیقاً همین پرسش را در کانون کتاب پرمایه و جذاب خود قرار داده‌اند، کتاب پُرطرفداری که اکنون نسخه‌ی بازبینی‌شده‌ی آن در اختیار شماست. هرنوع از سینما (و هر نظریه‌ی فیلم) نخست تماشاگری آرمانی را متصور می‌شود و سپس، مجموعه‌ای از تعاملات پویا را بین پرده سینما و ذهن، بدن و حواس تماشاگر ترسیم می‌کند. در پیوند با «تعاملات» مزبور، نویسندگان کتاب حاضر با استفاده از هفت پیکربندی مشخص در رابطه‌ی بین تماشاگر و پرده که به‌نحوی پیش‌رونده از روابط «بیرونی» به روابط «درونی» میل می‌کنند، مهم‌ترین مراحل نظریه‌ی فیلم را از سرآغازهای آن تا زمان حال دنبال می‌کنند؛ از نظریه‌های نئورئالیستی و مدرنیستی گرفته تا نظریه‌های روان‌کاوانه ، آپاراتوس، پدیدارشناسانه، و شناخت‌گرا، تا دادوستدهای اخیر نظریه‌ی فیلم با فلسفه و عصب‌شناسی. این ویراست جدید و روزآمدشده‌ی کتابِ نظریه‌ی فیلم: مقدمه‌ای مبتنی بر حواس پنجگانه کاملاً ویرایش و از ابتدا تا انتها بازنویسی شده است و مباحث مربوط به فیلم‌های جدیدتری چون «او» و «جاذبه» نیز به آن اضافه گشته است و شامل یک فصل پایانی کاملاً بسط یافته نیز می‌شود، فصلی که در آن نظریه فیلم به‌طور کامل وارد عصر دیجیتال شده و با آن درگیر می‌شود. تامس السیسر استاد بازنشسته‌ی رشته‌ی مطالعات فیلم و تلویزیون دانشگاه آمستردام، و از سال ۲۰۱۲، استاد مهمان در دانشگاه کلمبیاست. از آخرین کتاب‌های او می‌توان به این عناوین اشاره کرد: سینمای وایمار و پس از آن، متروپلیس؛ مطالعه‌ی سینمای معاصر امریکا؛ سینمای اروپا: رودررو با هالیوود؛ پایداریِ هالیوود، و سینمای آلمان: ترور و تروما. مالتی هاگنر استاد رشته‌ی مطالعات رسانه در دانشگاه ماربرگ است. او کتابِ «به پیش و در حال نگاه به عقب: آوانگارد اروپایی و ابداع فرهنگ فیلم، ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۹» را به نگارش درآورده و کتاب‌های بسیار دیگری، از جمله ظهور فرهنگ فیلم را ویرایش کرده است. این کتاب مجموع هفت سخنرانی است که همه را تامس السیسر، در بازه سال‌های ۲۰۰۵-۲۰۰۶، برای دانشجویان کارشناسی‌ارشد مطالعات سینما و تلویزیون دانشگاه آمستردام ارائه کرده است، و متعاقباً در سمیناری در دانشگاه ییل برای دانشجویان مقطع کارشناسی. انتشارات یونیوس هامبورگ از السیسر درخواست کرده بود برای مجموعه کتابِ این انتشارات، با عنوان مقدمه‌ای بر نظریه‌ی فیلم، کتابی بنویسد و السیسر نیز از مالتی هاگنر خواست تا با او در نگارش این مقدمه همکاری کند. هاگنر نه فقط سخنرانی‌ها و یادداشت‌های کلاسی السیسر را به آلمانی ترجمه، بلکه متن را با مشاهدات، استدلال‌ها و تحلیل‌های خود تفسیر نیز کرده است.

قسمتی از کتاب نظریه‌ی فیلم:

شمایی از یک پروژکتور کوچک می‌بینیم و به دنبال آن، در سکانسی از نماهای سریع که پشت سرهم تدوین شده‌اند، در توالی نگاتیوهای فیلم، نماهایی از فیلم‌های صامت قدیمی می‌بینیم، از دستان کودکان، ذبح شدن بره، کوبیده شدن میخی بر کف دست، عقرب، درختان در برفی کثیف، جسد دو انسان پیر، کودکی در تخت، همان کودک در حال تلاش برای لمس کردن تصویری بزرگ و تار از صورت زنی که به تناوب چشمانش باز و بسته می‌شود. با نمایش دادن پروژکتور و نگاتیوهای فیلم، این سکانس آغازین فیلم پرسونا (محصول سوئد، ۱۹۶۶، ساخته‌ی اینگمار برگمان)، توجه ما را به این حقیقت جلب می‌کند که قرار است فیلم تماشا کنیم: فناوری و محصولی ساختگی که نباید آن را با زندگی واقعی اشتباه گرفت. علاوه بر این، کلوزآپی از صورت زن که بر سطحی شفاف نمایش داده می‌شود و پسربچه آن را، به قصد تجربه و امتحان، لمس می‌کند رابطه کهن الگویی‌ای را که سینما وضع کرده است به تصویر می‌کشد: اینکه مانند نوعی آینده عمل کند. بررسی راه‌های مختلف نظریه‌پردازی راجع به این لحظه، یعنی زمانی که با تصویری مواجه می‌شویم که گویی انعکاسی از خودمان است. پرسونا، فیلمی که در آن موتیف آینه به‌شدت مورد استفاده است، حول شخصیت بازیگری شکننده به نام الیزابت وگلر (لیو اولمان) می‌گردد که بعد از آنکه فروپاشی‌ای عصبی روی صحنه را از سر می‌گذارند، تحت مراقبت پرستاری، به نام آلما (بی بی اندرسون)، قرار می‌گیرد. روابط دوستانه و نزدیکی تدریجی‌‌ای که در ادامه میان این دو زن به وجود می‌آید، نه فقط به صمیمیت، که به تنش و درگیری می‌انجامد و موقتاً هویت این دو را مبهم و تار می‌کند؛ تا اندازه‌ای که حتی بیننده گاهی نمی‌تواند تفاوت آن دو را از هم تشخیص دهد. در یک مورد، چهره‌ای مرکب با استفاده از نیمی از صورت هریک از این دو شخصیت ساخته می‌شود که در حال نگاه کردن به آینه‌اند؛ با اینکه این صورت مرکب در واقع دارد به ما نگاه می‌کند. وقتی به فیلم‌شناسی برگمان می‌نگریم، متوجه فیلم‌های متعددی می‌شویم که عنوانشان محوریت آینه و چهره در آثار او را نمایان می‌سازد: چهره (محصول سوئد، ۱۹۵۸)، همچون دریک آینه (محصول سوئد، ۱۹۶۱)، چهره به چهره (محصول سوئد، ۱۹۷۶)، چهره‌ی کارین (محصول سوئد، ۱۹۸۶). اما بیننده با نگاه کردن به چهره‌ای که بسیار چشمگیر است، چه مفهومی را درک می‌کند؟ آیا باید آن را از نگاه پدیدارشناسی، روان‌کاوی یا عصب‌شناسی تفسیر کرد؟ رویکردهایی از تمام این رشته‌ها به این پرسش پرداخته‌اند.