فیلمنامه اصلی: لباوفسکی بزرگ

«لباوفسکی بزرگ» فیلمی است کمدی_جنایی به کارگردانی برادران کوئن و محصول سال ۱۹۹۸ سینمای امریکا و انگلستان. در این فیلم بازیگرانی همچون جف بریجز، جان گودمن، جولیان مور، استیو بوشمی و جان تورتورو به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند. لباوفسکی بزرگ دو آنونس داشت. یکی با هدفِ بهره جستن از موفقیت نامنتظره‌ی فیلم قبلی برادران کوئن تصویری نسبتاً مرسوم از یک فیلم کارآگاهی خنده‌دار ارائه می‌داد: داستان یک باج‌گیری که به بیراهه می‌رود از خالقان فارگو. تماشاگرانی که با این ترفند جذب شدند، احتمالاً بعد از تماشای چیزی که دیدند گیج یا سرخورده شدند. آنونس دیگر هم از فارگو (۱۹۹۶) اسم می‌برد، اما کوچک‌ترین توجیه منطقی نداشت. در عوض این آنونس مجموعه‌ی اسپلیت_اسکرینی به عمد گیج‌کننده از نمونه‌های ابسورد و پیامدهای غیرمنطقی بود که نُه تصویر متحرک را در آنِ واحد شامل می‌شد. در یک مجموعه‌ی اسپلیت_اسکرینی بطری‌های بولینگ در یکی از قاب‌ها بعد از اصابت توپ بر زمین می‌لغزند، و همزمان در قاب دوم، سر جف بریجز در توالت فرو برده می‌شود و در سومی، یک مرد موطلایی، هاج‌وواج، به توپ بولینگ خیره شده است؛ در مجموعه‌ی بعدی، بریجز دراز کشیده روی یک کف چوبی در حال گوش دادن به واکمن است، در حالی که یک مرد چاق روی صندلی چرخدار نعره می‌کشد و یک زن جوان عینک آفتابی‌اش را پایین می‌آورد؛ سپس صدام حسین را می‌بینیم با کفش‌های بولینگ در دست، برای دادنشان به اعضا، و همزمان بریجز را، رقصان و خندان، پایین یک پلکان شطرنجی غول‌آسا و جان تورتورو را، خیلی جدی در حال رقص در پیراهنی ارغوانی؛ جان گودمن در یک قاب به یک ماشین حمله می‌کند، در حالی که تفنگش را به سمت فرد دیگری که نمی‌بینیم نشانه رفته است؛ بریجز، که شیر روی سبیلش چکه کرده، از نوشیدنی‌اش لذت می‌برد و همزمان در وان حمامش در حال دست‌وپا زدن است؛ مردی در لباس قرمز زنانه قیچی غول‌آسایش را در هوا می‌جنباند و بریجز همزمان با یک کابوی در باشگاه بولینگ حرف می‌زند و با گودمن در بالای یک صخره بگومگو می‌کند؛ گروه کُر زنانه در پس‌زمینه‌ای از بولینگ و در حال و هوای یکی از موزیکال‌های بازبی برکلی الگوهای موزون جذابی را اجرا می‌کنند. هر کسی با تماشای این آنونس می‌توانست ذره‌ای پی ببرد که به استثنای حجم معتنابهی از بولینگ، چه انتظاری باید از این لباوفسکی بزرگ داشته باشد، بیننده‌ای تیزبین و حرفه‌ای بوده است. با این همه نمی‌توانستید بگویید که به شما اخطار داده نشده است. در واقع این آنونس دوم پیش‌درآمدِ بسیار خوبی است برای فیلمی که ناهمخوانیِ ابسورد را به عنوان معیار خودش لحاظ می‌کند. لباوفسکی بزرگ ظاهراً از این واریته‌ی توجیه‌ناپذیر و مغشوش به صرف جذابیتی که دارد لذت می‌برد: داستان یک آدم‌ربایی که هیچ‌کس در آن واقعاً ربوده نمی‌شود، هیچ باجی دست به دست نمی‌شود و کارآگاه مطیعانه از یک مواجهه‌ی عجیب به بعدی پاس داده می‌شود. ملغمه‌ای باشکوه که شاید کمابیش چنین جلوه کند: مجموعه‌ای از حیوانات وحشی که از قفس آزاد شده‌اند یا یک جعبه‌ی بازیِ کودک که وارونه شده است یا یک دیگ سرهم‌بندی شده از خوراک‌های پیدا شده‌ای که اقلام خوشمزه‌اش دست‌نخورده مانده‌اند و یا یک مهمانی با حاشیه‌ی صوتی غنی که فاقد میزبان است. مطمئناً برای رسیدن به قلب داستان باید راه خودتان را از میان هجومی سرگیجه‌آور و ظاهراً به هم بی‌ربط از وقت‌تلف‌کردن‌ها و گمراه‌کردن‌ها، دیالوگ‌های دیرفهم و لوکیشن‌های عجیب، موسیقی مغشوش و لغزش گیج‌کننده‌ی ژانری پیدا کنید. اما جست‌وجو که کنید، پی خواهید برد: اجزای سرهم‌بندی شده‌ی لباوفسکی، مثل یک نامه‌ی باج‌خواهیِ کات و پیست‌شده، هدف واقعی فیلم را پنهان می‌کنند. لباوفسکی در تضادی چشمگیر با یکی از منابع اصلی سینمایی‌اش، خواب ابدی هوارد هاکز (۱۹۴۶)، واقعاً روایت را توجیه‌پذیر می‌کند. اگر با غرابت آن خو بگیرید و روی آن متمرکز شوید؛ به علاوه، فیلم چیزی برای عرضه دارد که درسی در انسانیت هم هست، اگر مصمم باشید با کنایه‌ی مستتر در دیالوگ‌های پیچیده و گرافیتی بی‌شرمانه در لایه‌های ظاهری‌اش کنار بیایید. چیزی که از دل این آشفتگی سر بر می‌آورد، فیلمی است بسیار خنده‌دار درباره‌ی مقوله‌های واقعی و کاوش پیرامون این مفهوم: نه صرف راه حلی برای یک معما، که یک مسلک با توسل به آن بتوان با یک مکان درهم‌ریخته در یک زمانه‌ی درهم‌ریخته مواجه شد. این درست همان کار دشواری است که برای پی بردن به جان کلام فیلم باید انجام دهید. لباوفسکی چهره‌ای جذاب از شهری ارائه می‌دهد که مردم واقعی در آن زندگی می‌کنند. جوئل کوئن از لوکیشن‌های لباوفسکی به عنوان مشخصات «لس‌آنجلسی حاشیه‌ای‌تر که از نقطه‌نظر مردم واقعاً بخشی از شهر نیست» یاد کرده است. حاصل کار از نظر جغرافیایی‌اش به گونه‌ای نامعمول ناتورالیستی است و محله‌ها و مکان‌هایی را پیشنهاد می‌دهد که از سوی صنعتی که از نزدیک شدن به آن‌ها اکراه دارد خیلی کم به تصویر درآمده است. تنها سکانس‌های رؤیا و صحنه‌هایی که در بانگالوی دود می‌گذرند در دکورهای ساخته شده فیلمبرداری شدند. تمام فیلم در مکان‌های واقعی جلوی دوربین رفت، هر چند این مکان‌ها در این فرایند غالباً دوباره بسترسازی شدند: برای مثال باشگاه بولینگِ استار لینز مجدداً نقاشی و با موتیف‌های ستاره‌ای آراسته شد و خانه‌ای هم که از آن به عنوان اقامتگاه ساحلی جکی تری‌هورن استفاده شد در واقع با ساحل قدری فاصله داشت. لباوفسکی بزرگ در تلاش برای رسیدن به توصیفی از شهر که عدالت را هم نسبت به درونیات بسیار گسترده و بی‌رویه رشدکرده‌اش به نوعی رعایت کرده باشد، حال و هوای شکننده‌تر و ناهمگون‌تری پیشنهاد می‌کند. جوئل کوئن اشاره می‌کند: «فرهنگ‌ها در لس‌آنجلس نسبت به نیویورک از هم ایزوله‌تر هستند و دلیل آن توسعه‌ی سترگی است که در سطح شهر به وجود آمده است. تمام آن خرده‌فرهنگ‌ها واقعاً بدون هیچ‌گونه برقراری ارتباطی کنار هم قرار داده شده‌اند.» ریچارد شیکل درباره‌ی غرامت مضاعف نوشت: «چشم‌انداز، همان شخصیت است. می‌توانید لس‌آنجلس را به عنوان یک شریک جرم در جنایت‌هایی که به فیلم مربوط می‌شوند مقصر بدانید. لباوفسکی همین اصل را برای تأثیری دقیقاً متضاد به کار می‌گیرد.»