فیلمنامه اصلی: هفت سامورایی

«هفت سامورایی» فیلمی است به کارگردانی آکیرا کوروساوا و محصول سال ۱۹۵۴ سینمای ژاپن. در این فیلم بازیگرانی چون تاکاشی شیمورا و توشیرو میفونه به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند. شرکت توهو تولید و توزیع این فیلم را بر عهده داشته و سوجیرو موتوکی نیز تهیه‌کننده آن بوده است. دانلد ریچی در سال ۱۹۶۵ نوشت: هفت سامورایی بهترین فیلم تاریخ سینمای ژاپن است. قضاوت او درباره‌ی شاهکار آکیرا کوروساوا، محصول سال ۱۹۵۴، تاکنون صحت و سقم خود را حفظ کرده. نظر منفی نسل‌های بعدی فیلم‌سازان ژاپن نسبت به کوروساوا، خصوصاً ماساهیرو شینودا و ناگیسا اوشیما، برای مدتی او را از چشم منتقدان انداخت، اما حالا اوضاع به کلی فرق کرده و نظر نوئل بِرچ، منتقد فرمالیست، به کرسی نشسته: کوروساوا استاد تمام‌عیار سینمای پساجنگ ژاپن است. هیچ فیلم‌ساز ژاپنی‌ای در این سال‌ها به جایگاهی همتای او دست نیافته. شاید بشود از این هم فراتر رفت. حتی اُزو و میزوگوچی، بزرگ‌ترین معاصران کوروساوا -که البته در سینمای دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ ریشه دارند- از حیث تنوع سبکی و وسعت اندیشه به پای او نمی‌رسند. کوروساوا هنرمند والامرتبه‌ای است که اکنون به معیار اصلی سینمای ژاپن بدل شده. هفت سامورای، بهترین فیلمش، نمونه‌ی اعلای سبک او و کامل‌ترین، دقیق‌ترین و قوی‌ترین جلوه‌ی جهان‌بینی اوست. اکران‌های مکرر فیلم از تأثیر عمیق آن خبر می‌دهد. آثار هنری بزرگ در فرم حماسه جایگاه والایی در تاریخ تمدن دارند: فقط معدودی مخاطرات این فرم را به جان خریده‌اند؛ اما سینما، این جدیدترین هنر، با ظرفیت‌های ناخودآگاهش برای کنکاش در فضاها و چشم‌اندازهای گوناگون، هنرمندان را -با پیشاهنگی کارگردانان شوروی دهه ۱۹۲۰- به ثبت سرگذشت تاریخی کل یک جامعه، فرهنگ و اجتماع ترغیب کرده است. بهترین نمونه‌ها، همچون هفت سامورایی، داستان خود را در بستر دوره‌های گذرا تعریف می‌کنند. فرهنگ قدیمی -تمام یک دوران- به مرگ محتوم خود نزدیک می‌شود. نظم اجتماعی نوینی در تکاپوی پیدایش است. ارزش‌های عصر قدیم و جانشین نوپایش وارسی و سنجیده می‌شوند. قوت و سرزندگی عصر جدید در مقابل افول عصر قدیم قرار می‌گیرد، حتی اگر به قیمت نبش قبر گذشته تمام شود. همچنان که گذشته پا پس می‌کشد، روایت ما را برای رویارویی با آینده‌ای آماده می‌سازد که تازه پیش چشم ما سر برآورده. پیرنگ فیلم به‌طرز فریبنده‌ای ساده است. کشاورزان یک روستا از تجاوزات سالیانه‌ی گروه چهل نفره‌ای از راهزنان به ستوه آمده‌اند. مهاجمان بی‌رحمی که محصولاتشان را می‌دزدند، زنانشان را به اسارت می‌گیرند و دست آخر خرابه‌ای برایشان به جا می‌گذارند. در اوج ناامیدی، با راهنمایی کدخدای کهنسال روستا، کشاورزان به جان آمده تصمیم می‌گیرند دست به کاری ناممکن بزنند و برای محافظت از روستا چند سامورایی استخدام کنند. در هیچ فیلم ژاپنی‌ای تا آن زمان دهقانان سامورایی‌ها را به خدمت نگرفته بودند یا حتی به خیزش اجتماعی‌ای که چنین ایده‌ای را باورپذیر سازد اشاره نشده بود. به بیان دقیق‌تر، کشاورزان به دنبال سامورایی‌های مخلوع یا رونین می‌گشتند، جنگجویانی که در جامعه به حال خود رها شده بودند. آن‌ها بدون ارباب تنها و گرسنه و بیکار می‌ماندند. درنهایت، شش رونین و یک نفر که می‌خواهد جنگجو شود با همکاری کشاورزانی که آموزش داده‌اند تک‌تک راهزنان را می‌کشند و روستا را نجات می‌دهند.

قسمتی از کتاب هفت سامورایی:

لنز تله‌فوتو، به‌رغم ناکای اولیه‌ی کشاورزان، فضای فیزیکی مابین آن‌ها و سامورایی‌ها را محو می‌سازد. زمانی که آن‌ها آماده‌ی رفتن می‌شوند، بادی برمی‌خیزد که از تندبادهای ادامه‌ی فیلم خبر می‌دهد. این باد با استفاده‌ی کوروساوا از زاویه‌ی اکستریم‌های انگل برای اکستریم کلوزآپی از ریکیچی همزمان می‌شود که در آن مصرانه از سایرین درخواست می‌کند تسلیم نشوند. او از مانزو می‌پرسد: این بار چی می‌خوای بهشون بدی؟ دخترت رو؟ کشاورزان به جمعیتی می‌پیوندند که منظره‌ای تماشایی برای دیدن پیدا کرده‌اند. باد به تندی می‌وزد. در این میان، صدای آب جاری در جویبار را به این خاطر می‌شنویم که بعداً باز هم تکرار شود، چراکه خانه‌ی ریکیچی در روستا، که سامورایی‌ها در آن ساکن می‌شوند، کنار جوی آب قرار دارد. این تکرار رئالیسم ظاهری فیلم را زیر سؤال می‌برد. کوروساوا در بین وجوه متنوع مونتاژ آیزنشتاینی به بسط زمان عادی نمایش روی آورد. او کنش‌ها، و همچنین نماها را تکرار می‌کند، تکنیکی که از نو نشان می‌دهد رئالیسم فراتر از سطح ظاهری آن است و این لحظه را بسط می‌دهد. وقتی کیکوچیو مردم را کنار می‌زند تا حمله‌ی زیرکانه و غافلگیرکننده‌ی کامبی به بچه‌دزد را از بهترین زاویه ببیند، کوروساوا زمان را کِش می‌آورد. کنش تکرار می‌شود تا توجه تماشاگران را به کیکوچیو جلب کند و اهمیتی را که بعداً در فیلم پیدا می‌کند بهتر پی بریزد. عمق میدان به کوروساوا اجازه می‌دهد نماهایش را لایه‌بندی کند، چیزی بیشتر شبیه کار میزوگوچی در عشاق مصلوب، ساخته‌ی همان سال. دستکاری زمان در قلب مونتاژ جا دارد و تدوین کوروساوا نمونه‌ای از این امکان بالقوه است. خروج بچه‌دزد از کپر را به‌صورت تصویر آهسته می‌بینیم، گویی مجسمه‌ای است که دارد فرو می‌ریزد. این تکنیک بار دیگر روی مرد گستاخی پیاده می‌شود که با رجزخوانی‌اش آداب سامورایی‌گری را زیر پا می‌گذارد و کیوزو را به معرکه‌ی دوئلی ناخواسته می‌کشاند؛ این‌بار نمایش مرگ او به‌صورت حرکت آهسته عمل رقیبش را دراماتیزه می‌کند: سرعت تکنیک شمشیرزنی کیوزو. بچه‌دزد با پاهای از هم گشوده می‌میرد تا اسباب تفریح کیکوچیو شود؛ درست به همان حالتی که کیکوچیو خود از پا درمی‌آید. بدین ترتیب کوروساوا می‌خواهد بگوید که مرگ بزرگ‌ترین عامل یکسان‌ساز است. در محوریت تصویرسازی کوروساوا از کنش، ارکستراسیون باله‌ی مجازی او قرار دارد که با تکرار ترکیب‌بندی‌ها و صداها، خاصه شیهه‌ی اسب‌ها و همچنین رپرتواری غنی از تصاویر تکرار شونده ترسیم می‌شود.