سینما-اقتباس: پنجره عقبی

«پنجره عقبی» فیلمی است به کارگردانی آلفرد هیچکاک و محصول سال ۱۹۵۴ سینمای امریکا. در این فیلم، بازیگرانی همچون جیمز استوارت، گریس کلی، تلما ریتر، وندل کوری و ریموند بر به نقش‌آفرینی پرداخته‌اند. فیلمنامه‌ی این فیلم را جان مایکل هیز براساس داستانی از کرنل وولریچ نوشته است. برخی در تحلیل «پنجره‌ی عقبی» به توانایی کارگردان در ارائه روایتی سینمایی اشاره می‌کنند؛ حتی خود هیچکاک آن را «سینمایی‌ترین اثرم» نامیده است. این همه در حالی است که جان مایکل هیز، تنها فیلمنامه‌نویسی که فیلمنامه چهار اثر هیچکاک را نوشته است، فیلم نامه‌ای به‌شدت مینیاتوری نوشته و در گفت‌وگو پیرامون نحوه نوشتن فیلمنامه «پنجره عقبی» گفته که هیچکاک او را به حال خودش گذاشت تا به‌تنهایی فیلمنامه را بنویسد. نکته‌ای که اهمیت خواندن و تحلیل فیلم‌نامه‌های آثار هیچکاک را دوچندان می‌کند به گفته‌ای از او برمی‌گردد که معتقد است وقتی فیلم‌نامه فیلمش آماده می‌شود، از نظر او فیلم به پایان رسیده و فیلم‌برداری آن برایش کسل‌کننده‌ترین کار دنیاست. از نظر هیچکاک فیلم‌نامه همه‌چیز است و فیلمنامه جان مایکل هیز که مطمئناً هیچ‌گاه بدون مشورت هیچکاک نباید آن را «تمام شده » دانست، اثری یکه است. شاید بارزترین وجه ممیزه آن را باید در مقوله «تأخیر در روایت» دانست. داستان فیلم‌نامه (شک جفریز به همسایه روبه‌رویی‌اش لارس توروالد با بازی «ریموند بر») در ظاهر خیلی بعدتر از شروع فیلم آغاز می‌شود. ظاهر داستان این است که عکاسی با پایی در گچ برای رفع بی‌حوصلگی‌اش، کاری ندارد جز فضولی در کار همسایه‌ها از نظر جفریز نامزدش لیزا فریمونت (با بازی «گریس کلی») در شأن او نیست و دلش را به کارهای بی‌سرانجامی مثل مد لباس خوش کرده است. درواقع از همان ابتدا خیال می‌کنیم که با داستان عاشقانه‌ی آبکی روبه‌رویی‌ام که قرار است حوصله ما را سر ببرد؛ اما همیشه چیزی در زیر پنهان است. فیلم‌نامه به‌تدریج و با تأنی سراغ همسایه‌ها می‌رود: زوج پیری که دل‌خوشی‌شان داشتن سگی است که یکی او را می‌کشد؛ همسایه دیگر، زن جوانی است که هر سو مورد توجه است؛ تازه عروس و دامادی که حتی فرصت هواخوری ندارند، موسیقی‌دانی که مشغول ساختن آهنگی است و خانمی ازدواج نکرده که از وقت ازدواجش گذشته و تنهایی، تنها همدم اوست. دیگران در تحلیل این موقعیت سخنان فراوانی گفته‌اند. برخی تک‌تک همسایه‌ها را نماد و نشانه‌ای از زندگی جفریز و لیزا دانسته‌اند. برخی منظره خانه‌های همسایه‌ها را به پرده نمایش مانند کرده‌اند که جفریز تماشاگر آن است و خود او و زندگی‌اش روی پرده‌ای افتاده که ما تماشاگرش هستیم: تماشا در تماشا. خود هیچکاک به این دلیل که فیلم به لحاظ تدوینی در شمار تجارب بزرگانی همچون پودوفکین و ایزنشتین قرار می‌گیرد و ساختارش براساس نما و نمای متقابل است یا به عبارتی نمای ابژکتیو/ سوبژکتیو، آن را به‌شدت سینمایی می‌داند. درواقع جیمز استوارت هرگز چیزی را که نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد، نمی‌بیند. واکنش‌ها زمانی دیگر فیلم‌برداری شده‌اند و آنچه می‌بیند، زمانی دیگر ضبط شده است. به این ترتیب، «پنجره عقبی» محصول آشکار تدوین در سینماست.

قسمتی از فیلمنامه‌ی «پنجره عقبی» ساخته آلفرد هیچکاک:

فید این؛ داخلی. آپارتمان جف. روز. نمای دور اگرچه ما قاب پنجره را در پیش‌زمینه نما نمی‌بینیم، اما تمامی پس‌زمینه خیابان گرینویچ ویلیج دیده می‌شود. شماری از چند خانه شبیه به هم و آپارتمان‌های کوچک آن روبه‌رو دیده می‌شوند که روی آن‌ها به خیابان سرتاسری است. آفتاب صبح به وضوح روی آن‌ها حک شده است. دو یا سه خانه طبقات مرتفعی دارند، سه تای دیگر بام‌های بلندی دارند و بقیه یک طبقه‌اند. در ساختمان این خانه‌ها آجر، چوب و تیرآهن به کار رفته است. آپارتمان‌ها پلکان اضطراری دارند و بقیه نه. همسایه‌ها خیلی ثروتمند به نظر نمی‌رسند، اما فقیر هم نیستند. اینجا مکان زندگی مناسب و معمولی آدم‌هایی است خوشبخت، امیدوار و محتاط، با درآمدی ناچیز. آب‌وهوای تابستان ایستا و سنگین است، با گرمایی مرطوب. پنجره‌ها چهارطاق است، پرده‌ها کشیده شده و کرکره‌ها بالاست. این نشان‌دهندۀ صمیمیت عمیقی است که میان همسایگان وجود دارد. هرکس زندگی خودش را دارد. همسایه‌ها آموخته‌اند که دنیای شخصی خود را داشته باشند. کسی به دیگری کار ندارد، مگر اینکه از او دعوت‌کنند به حریم دیگری وارد شود. دوربین عقب می‌کشد تا به نیمرخ مردی که خوابیده است می‌رسد. نمای صورت آن‌قدر درشت است که به جز شقیقه و گونه‌هایی که عرق کرده‌اند، بخش دیگری از اندام این مرد را نمی‌توانیم ببینیم. دوربین چرخش افقی به سمت راست پنجره می‌کند و به هواسنجی نزدیک می‌شود که به دیوار است و درجه حرارت را ۲۹ درجه سانتیگراد نشان می‌دهد. به طرف راست می‌رود: دوربین حرکت می‌کند و ما وارد اتاقی می‌شویم که پنجره‌ی بزرگی دارد. ما می‌توانیم درون این خانه را ببینیم. مردی کوتاه قامت و طاس کنار پنجره ایستاده. صورت می‌تراشد. او از یک کاسه کوچک آب و آینه دستی که روی طاقچه گذاشته، استفاده می‌کند. در سمت راست او پیانوی دیواری فرسوده‌ای قرار دارد. روی پیانو یک رادیو گذاشته شده. صدای موسیقی می‌آید و گوینده صحبت می‌کند. گوینده: ساعت هفت و پانزده دقیقه صبح به وقت نیویورک. درجه حرارت ۲۹ درجه... دوستان، آیا زندگی شما یه دلار می‌ارزه؟ مردی که صورت می‌تراشد به‌سرعت تیغ را زمین می‌گذارد و تندی به طرف رادیو می‌آید و موج آن را عوض می‌کند. صداهای مختلفی به گوش می‌رسد. تا اینکه او می‌تواند بار دیگر جایی را پیدا کند که موسیقی پخش می‌کند. مرد با احساس رضایت برمی‌گردد تا به تراشیدن ریشش ادامه بدهد. دوربین راه می‌افتد و به ساختمان آن طرفی می‌رود. از سر ساختمان می‌گذرد و به پلکان اضطراری می‌رسد. دوربین جلو می‌رود تا به بیرون اتاق‌خواب یک زوج می‌رسد. آن‌قدر جلو رفته‌ایم که می‌توانیم ساعت زنگ داری را که به‌شدت زنگ می‌زند، ببینیم. مردی با تنبلی بیدار می‌شود و می‌نشیند. به جلو تکیه می‌دهد و کسی را که کنار اوست تکان می‌دهد. با تعجب می‌بینیم که سر آن فرد، که یک زن است، جای پای اوست. این دو در دو جهت مختلف خوابیده‌اند. آن‌ها با بی‌حالی می‌نشینند و با حالتی ملال‌آور و ژولیده که نشان می‌دهد در گرمای شب گذشته خوب نخوابیده‌اند، به هم نگاه می‌کنند. دوربین اکنون به پایین و سمت چپ می‌رود و به یکی از ساختمان‌های کم‌ارتفاع می‌رسد. اندکی پیش می‌رود تا به پنجره اتاق‌نشیمن می‌رسد. از لب پنجره، پنکه کوچکی را می‌بینیم که در نوسان است. پنکه را سمت راست میزی گذاشته‌اند و سمت چپ آن یک توستر اتوماتیک به چشم می‌خورد. پشت توستر یک دختر جوان به شکل تمام‌قد دیده می‌شود. دو نان از توی توستر بیرون می‌زنند. دختر آن‌ها را بیرون می‌آورد، رویشان کره می‌مالد، بعد برمی‌گردد و روی میز خم می‌شود که روی آن یک دستگاه قهوه‌جوش دیده می‌شود. قهوه‌جوش را برمی‌دارد و به سمت میز می‌آید و پشت آن می‌نشیند. پنکه می‌چرخد و دختر جوان برای خودش قهوه می‌ریزد. دوربین حرکت می‌کند. گوشه‌ای از خیابان از میان دو ساختمان مجاور دیده می‌شود. در این ساعت ترافیک چندان زیاد نیست. کامیون آب‌پاشی می‌گذرد و زمین را آبپاشی می‌کند. سه کودک دنبال کامیون می‌دوند و آب بر سر و روی آن‌ها می‌پاشد. آن‌ها در حال آب بازی‌اند. دوربین راه می‌افتد و به ساختمان‌های مجاور می‌رسد. همچنان که دوربین با نگاهی اجمالی در گذر است، دستی را می‌بینیم که از پنجره یکی از خانه‌ها بیرون می‌آید و پارچه‌ای را از روی قفس پرنده‌ها برمی‌دارد. قفس با قلابی به دیوار متصل است. در قفس، دو مرغ عشق دیده می‌شوند. دوربین اکنون به سرعت عقب می‌کشد و از طریق پنجره باز اتاق جفریز عقب می‌آید و وارد می‌شود. حالا بخش بیشتری از اندام این مرد خوابیده را می‌بینیم. دوربین آن‌قدر وارد اتاق می‌شود تا بتوانیم سر و شانه او را ببینیم. او ال. بی. جفریز است، بلندقد، لاغر و سی‌و‌پنج ساله. صورت دراز و حالت جدی آن در هنگام استراحت نشان از طنز، شور و هیجان و نگرانی ساده‌لوحانه‌ای دارد؛ یک نوع جدیت که از اعتقادی درونی به اخلاق و صداقت حکایت می‌کند. جف روی صندلی چرخداری نشسته است. دوربین به سمت پای راست او می‌چرخد. پایش در گچ است. روی گچ پای او نوشته‌اند: «اینجا استخوان‌های شکسته ال. بی. جفریز قرار دارند.» دوربین به سمت میز کنار او می‌چرخد. یک دوربین شکسته و خردشده روی میز است، از نوع همان دوربین‌هایی که عکاسان خبری برای سرعت بیشتر در کار، استفاده می‌کنند.