معرفی کتاب: نوشتن فیلم کوتاه

"نوشتنِ فیلم کوتاه" عنوان کتابی است نوشته‌ی مشترک پاتریسیا کوپر و کن دانسیگر. کتاب حاضر تلاشی است جهت ارائه‌ی یک اثر جامع و مرجع در مورد فیلم‌نامه کوتاه. نویسندگان این کتاب که از اساتید و مدرسین سینما هستند برای نگارش این کتاب سعی کرده‌اند تا همه یا لااقل عمده‌ترین مباحث و موضوعات مربوط به فیلمنامه کوتاه و وجوه اشتراک و افتراق آن را با فیلم‌نامه بلند ترسیم و تفسیر نمایند. به این ترتیب در این کتاب شاهد طرح و بسط مطالبی خواهیم بود که یا پیش از این در کتاب‌های دیگر به آن پرداخته نشده یا خیلی کم راجع به آن صحبت شده است. به فراخور مطالب مختلف بخش‌ها و فصول کتاب،‌ ارجاعات فراوانی به نمونه‌ی آثاری شده که به بهترین وجه می‌تواند نقطه‌نظر نگارندگان کتاب را تبیین سازد. کتاب از ساختار منسجم، هدفمند و آگاهانه‌ای برخوردار بوده و به دور از حشو و اضافات است. در این کتاب، ابتدا مفاهیم و عناصر پایه‌ای فیلمنامه‌نویسی معرفی و سپس توضیح و برای هر کدام از این عناصر مثال‌های زیادی مطرح و بررسی شده است. در این مثال‌ها، هم از فیلم‌های کوتاه و هم از فیلم‌های بلند، استفاده شده است. در ادامه فرم‌های روایی سفر و موقعیت آیینی توضیح و تفاوت میان آن‌ها بررسی شده است. نقطه قوت دوم این کتاب بررسی ساختارهای متفاوت فیلم کوتاه نظیر ملودرام، هایپردرام، داکیودرام و روایت تجربی است. نگارندگان کتاب، عناصر بنیادین این ساختارها را معرفی و توضیح می‌دهند. نحوه‌ی بیان و توضیح این ساختارها و بیان مشابهت‌ها و تفاوت‌های این ساختارها با یکدیگر به‌گونه‌ای است که در پایان، خواننده به یک درک نسبتاً کامل از هریک از این ساختارها نائل می‌آید. برای هرکدام از این ساختارها مثال‌هایی آورده شده تا خوانندگان به‌صورت عملی با آن‌ها آشنا شوند. در پایان، چندین فیلم‌نامه‌ی کوتاه، ضمیمه گردیده تا حسن‌ختامی باشد بر یک اثر نسبتاً جامع راجع به فیلم‌نامه‌ی کوتاه، اما شاید یکی از بارزترین وجوه این کتاب، رویکرد نویسندگان آن نسبت به ساختار پرده‌ای فیلم‌نامه کوتاه به‌طور‌کلی است. برخلاف دیدگاه ارتودکسی غالب در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌ی کوتاه که معتقد به یک ساختار سه‌پرده‌ای همچون فیلمنامه‌ی بلند است، نگارندگان این کتاب بر این باورند که فیلمنامه‌ی کوتاه اساساً یک ساختار دو پرده‌ای دارد. درواقع همواره از طریق حذف یکی از پرده‌های دوم یا سوم، پرده اول به پرده پایانی وصل می‌شود. دیگر خصیصه‌ای که فیلم‌نامه‌ی کوتاه را از نوع بلند آن متفاوت می‌سازد، تناسب میان پرده‌هاست. به این ترتیب، نگارندگان این کتاب با رد ساختار سه پرده‌ای در مورد فیلمنامه کوتاه، ساختار دیگری را پیشنهاد می‌کنند که به‌زعم آنان در تبیین و تحلیل فیلم کوتاه کارآمدتر است. تفاوت دیگر به تجمیع نقاط داستانی می‌پردازد که در فیلم‌نامه‌ی کوتاه به وقوع می‌پیوندد. به باور نویسندگان این کتاب، فیلم‌نامه‌ی کوتاه به اقتضای ماهیت کوتاه‌وارگی‌اش، تمایل به تجمیع نقاطی دارد که در فیلم‌نامه‌ی بلند الزاماً از یکدیگر متمایز هستند.

قسمتی از کتاب نوشتن فیلم کوتاه:

هرکس که در طول زندگی‌اش با نگاه جست‌وجوگر یک کودک خردسال مواجه شده یا نوزادی را دیده باشد که با چشمانش در محیط پیرامونش غوطه‌ور شده (من کجا هستم، تو کی هستی؟ اینجا چه خبر است؟) خواهد فهمید که از همان آغاز زندگی، بشر نیاز شدیدی به فهم جهان پیرامون و درک مسائلش دارد. داستان‌سرایی و آب‌و‌تاب دادن به آن، روش‌هایی برای ارضای همین نیاز است؛ نخستین داستان‌هایی که بشر برای خود و دیگران نقل کرد راجع به این بود که هر چیزی چگونه در جهان پدید آمد، چیزها چگونه آن چیزی شدند که هستند. برای اهداف این کتاب، که به نوشتن فیلمنامه‌های ۳۰ دقیقه‌ای یا کمتر می‌پردازد، ما داستان را به‌مثابه روایت رخدادها یا اتفاقاتی تعریف می‌کنیم که چگونگی وقوع چیزی را برای کسی شرح می‌دهد. «کسی» همان کاراکتر اصلی داستان است و اگر عنصر علیت را به این «روایت چگونگی وقوع چیزی برای کسی»، اضافه کنیم در آن صورت داستان دارای پیرنگ خواهد شد. ای. ام. فورستر رمان‌نویس در کتابش، جنبه‌های رمان، یک مثال مختصر و مفید در این رابطه مطرح می‌کند: «شاه مُرد و سپس ملکه مُرد، یک گزاره است، اما شاه مُرد و ملکه در اندوه فقدان او مُرد، یک پیرنگ است.» به‌طور کلی فیلم‌نامه‌ی کوتاه همچون داستان کوتاه زمانی به بهترین نحو عمل می‌کند که پیرنگش ساده و غیربغرنج باشد، زمانی که عصاره‌ای از وضعیت فردی که در یک موقعیت عطف -و غالباً سرنوشت‌سازی- از زندگی‌اش قرار گرفته، به ما ارائه می‌شود، لحظه‌ای که یک رخداد یا حتی یک انتخاب ساده زنجیره‌ای از حوادث را به راه می‌اندازد. از گذشته‌های دور در تاریخ بشر، داستان‌ها شیوه‌های دیگری از تجربه جهان را برای ما فراهم ساخته‌اند. درحالی‌که گرد آتشی در تاریکی حلقه زده‌ایم، در گرماگرم یک بازار مکاره، نشسته پشت یک میز شاهانه بزرگ یا در تاریکی یک سالن نمایش فیلم؛ ما داستان‌هایی راجع به تجربیات شگفت‌انگیز، ترسناک یا خنده‌آور سایر انسان‌ها را از سر می‌گذرانیم. ما در ماجراجویی‌های قهرمانان مشارکت می‌کنیم، خواه آشیل، مایکل کورلئونه یا شنل قرمزی نامیده شود و خواه دوروتی کانزاسی. مهم‌ترین عاملی که موجب می‌شود یک روایت بتواند ما را سرگرم ساخته و تعلیم دهد یا از آن الهام بگیریم، توانایی خود ما در هم‌ذات‌پنداری با کاراکترهای داستان است؛ خواه خیالی و خواه واقعی. منظور پل تسوایگ از «برای ورود به یک داستان برای مدتی باید از خود بی‌خود شد» ارجاع به همین خصیصه هم‌ذات‌پنداری است.