معرفی کتاب: «گشت‌وگذاری با مارتین اسکورسیزی در سینمای امریکا»

صحنه‌ای قراردادی اما همچنان خوشایند و دلپذیر از فیلم‌های موسوم به جویندگان گنج که در آن چند ماجراجوی عقل‌باخته، در دل صحرایی، کویری یا در میان غاری و کوهی و حتی در اعماق معبدی، در یک کلام در زیر خروارها فراموشی، به دنبال گنجینه‌ای باستانی و کهن هستند. در میانِ گروه، که تلألؤ فریبنده‌ی گنج کورشان کرده است و به همین خاطر نیز در پایان، گنج آن‌ها را در خود می‌بلعد، قهرمان خردمند به این بصیرت می‌رسد که عظمت، شکوه و ارزش گنجینه در تسخیرناپذیر بودنش نهفته است، در اینکه برای لحظه‌ای با آن مواجه ‌شوی، زیر خروارها فراموشی کشفش کنی، با احترام به آن بنگری، بارقه‌ای از درخشش آن چشمانت را روشن کند و سپس با احترام، فروتنی و مناعت طبع، آن را به اعماق بسپری، به جایی که به آن تعلق دارد: به خاطره. و البته خود با نیروی باستانی و شفابخشی که از آن دریافت کرده‌ای به حال بیایی: با بصیرت و تجربه‌ای حکیمانه. صوفیانه. سفر شخصیِ مارتین اسکورسیزی در سینمای امریکا، به چنین تجربه‌ای می‌ماند، به نوعی مواجهه‌ی شهسوارانه با گنجینه‌ای باستانی که در زیر خروارها فراموشی لمیده است؛ گیریم که این گنجینه در اینجا سینمای کلاسیک امریکاست و آن فراموشی بصیرت کورکننده‌ی سینما در چند دهه‌ی اخیر. او البته سخاوتمندانه و گشاده‌دستانه ما را با خود به جست‌وجو -تماشای این گنج می‌برد، به همین خاطر هم این مکاشفه سفر شخصی با مارتین اسکورسیزی نام می‌گیرد؛ و این «با»ست یا این همجواری و همسفری است که به جست‌وجوی گنج او معنایی عظیم می‌بخشد. اسکورسیزی به‌دنبال گنج‌های در اعماق است. شاید بخشی از جذابیت استثنایی او برای فیلمسازان پس از خودش در همین سیرت گوهریاب و کشف‌کننده‌ی او ریشه داشته باشد؛ فیلمساز بزرگی که همچنان خود را شاگرد و وامدار این گنجینه می‌داند. و سفر شخصی با ... نمایشگر تمام‌عیار این تعهد راستین هنرمندانه است. به همین خاطر او در پس فیلم‌های دست‌راستی و عمیقاً محافظه‌کارانه‌ی سیسیل ب‌دومیل، عناصر بصری واسازانه‌ای می‌یابد که معانی ظاهری و ایدئولوژیک فیلم را می‌دراند و به داستان‌های عوام‌پسندانه‌ی انجیلی_توراتی آن بُعدی غنایی می‌بخشد. در جوهره‌ی فیلم‌های فراموش‌شده‌ی لوپینو، برق‌هایی از طغیانِ زنانه می‌یابد که دهه‌ها بعد از سوی فیلمسازان متظاهرِ تازه‌ازراه‌رسیده، با عنوان فمینیسم، به یغما می‌رود. او نشان می‌دهد که چگونه سبک به غایت تودار و موذی تورنور، محتوای آشکار و به‌ظاهر تربیتی فیلم‌هایش را ملوث می‌کند و البته نگاهِ نامتعارفِ ستایشگرانه‌اش به نگین نادیده انگاشته‌شده‌ی اولمر، بیراهه، و اینکه چگونه نارسایی و عقب‌افتادگی فنی می‌تواند به بخشی از جوهره‌ی زیباشناسانه‌ی خارق‌العاده‌ی فیلم تبدیل شود. کتاب، مملو از این جزئیات است.

قسمتی از کتاب «گشت‌وگذاری با مارتین اسکورسیزی در سینمای امریکا»:

من همیشه معتقد بوده‌ام که ادبیات بصری اهمیتی همچون ادبیات کلامی دارد. آنچه پیشتازان فیلم کشف کردند تکنیک‌های خاص فیلم بود. در طی فرایند فیلم‌سازی آن‌ها زبانی نو ابداع کردند که بیش از کلام بر تصاویر مبتنی بود، دستوری بصری که عناصرش عبارت بودند از: نماهای درشت، دیزالو، نماهای متحرک، نماهای دالی. این‌ها آن ابزارهای اساسی بودند که کارگردانان در اختیار داشتند تا توهم واقعیت را خلق کنند و گسترش دهند. وقتی که لیلیان گیش گریفیث را پدر فیلم می‌خواند، به قیاسی مشابه اشاره دارد: او به ما دستور زبان فیلم‌سازی را بخشید، او توان روحی عدسی‌ها را درک کرد. نیم قرن بعد، هنگامی که استنلی کوبریک به این نکته اشاره می‌کرد که آنچه در هنر فیلم‌سازی اصیل است و آنچه که اساساً آن را از دیگر هنرها متمایز می‌کند، فرایند تدوین است، احتمالاً به گریفیث می‌اندیشیده است. در حقیقت تکنیک درون برش توسط گریفیث و دو سال پیش از تولد یک ملت ابداع شد. او مثلاً، در فیلم کوتاه ماراتون مرگ محصول ۱۹۱۳، نشان می‌دهد که دو واقعه به شکل همزمان رخ می‌دهند و آن‌ها را درون‌برش می‌کند تا به تعلیق بیشتری دست یابد. در آن زمان گریفیث باید با پخش‌کنندگانش که معتقد بودند چنین ابداعی تماشاگران را گیج و سردرگم می‌کند، مبارزه می‌کرد. در حماسه‌های بزرگ دوران سینمای صامت بود که توهم‌سازان آموختند تا از جلوه‌های ویژه و جادوهای بصری برای مجسم کردن برخی تصورات جذابشان استفاده کنند. سنت امریکایی فیلم‌های باشکوه در حدود سال ۱۹۱۵ متولد شد، زمانی که گریفیث کابیریا، محصول عظیم سینمای ایتالیا را دید. کابیریا ساخته جیووانی پاسترونه حاوی همه‌ی عناصر این نوع بود: ماجرا، ملودرام، مراسم باشکوه، مذهب، نورپردازی و زوایای دوربین برجسته و طراحی صحنه‌ی فوق‌العاده. برای فیلمبرداری در رشته کوه‌های آلپ، آن‌ها واقعاً فیل‌های هانیبال را باید تا قله‌ی کوه می‌کشیدند. طبق گزارش‌ها، گریفیث در طول یک شب فیلم را دوبار تماشا کرد. فیلم بر او تأثیری شگرف گذاشت و به او جسارت داد تا شاهکارش، تعصب، را بسازد. فیلم‌های زیادی با بودجه‌ی هنگفت تولید یک فیلم حماسی ساخته شده‌اند؛ فیلم‌هایی که در صحنه‌هایی با ابعاد واقعی و هزاران سیاهی لشکر ساخته شده‌اند. اما فیلم گریفیث استثنائی‌تر از مابقی است، چرا که او فیلم را بدون فیلم‌نامه ساخت. همه چیز در ذهنش طراحی شده بود -نه بر روی کاغذ- اما گریفیث حتی در تجربیاتش چند گام جلوتر رفت. تعصب کوششی جسورانه در به هم تنیدن قصه‌ها و شخصیت‌هایی نه متعلق به یک دوره، بلکه به چهار قرن مختلف بود. گریفیث با درون‌برش‌های آزادانه‌اش از یک دوره به دوره‌ی دیگر، قصه‌هایی را که حول یک ایده بودند، در یک سمفونی بزرگ گردآوری کرد -بیانیه‌ای پرشور در باب تعصب. علاقه و گرایش گریفیث به تاریخ، با علاقه و گرایشش به مردم عادی که قربانیان تاریخ بودند، توازن پیدا کرد. در اپیزودی از فیلم که در امریکای معاصر می‌گذرد، زنی جوان را به خاطر اینکه همسرش در زندان است، مادری بی‌کفایت می‌پندارند. عنصر سرکوب توسط مدیران جامعه بازنمایی می‌شود: اصلاحگران پیوریتنی که می‌خواهند بچه‌ی او را به یک یتیم‌خانه بفرستند. قهرمانان زن درمانده‌ی گریفیث -می‌مارش در نقش عزیز دردانه، کنستانس تالماج در نقش دختر کوهستان و مارگری ویلسن در نقش چشم قهوه‌ای- حامل قلب و روح تصویرند. گریفیث برای آن‌ها فصیح‌ترین نماهای درشتش را طراحی می‌کرد. همچون گریفیث، سیسیل ب دومیل نیز دوست داشت روی بوم‌های بزرگ نقاشی کند. جاه‌طلبی او تعریف قصه‌ای جذاب با پس‌زمینه‌ای از رویدادهای تاریخی بود. آنچه الهام‌بخش نخستین حماسه‌ی انجیلی‌اش به شمار می‌آمد، اعتقادی ساده بود: نمی‌توانید ده فرمان را بشکنید، آن‌ها شما را می‌شکنند. تأثیرگذارترین صحنه‌های دومیل، اجرای استادانه‌ی سفر خروج –اکسدوس- از مصر، تضادهای بصری میان دستگاه جنگی فرعون و کاروان بی‌نظم بنی اسرائیل، حس حیوانی و توجه به جزئیات، حتی در صحنه‌های شلوغ بود. مینیاتورهای او به قدرتمندی دیوارنگاره‌هایش بود.