جستجوی کتاب

عنوان کتاب، مولف، مترجم یا ناشر مورد نظر خود را برای جستجو وارد کنید.

ورود به فروشگاه

فیلمنامه‌ی اصلی: رود سرخ

فیلمنامه‌ی اصلی: رود سرخ «رود سرخ» فیلمی است به کارگردانی هاوارد هاکز و محصول ۱۹۴۸ سینمای امریکا. یک وسترن ماندگار در پرونده‌ی کاری هارکز و از درخشان‌ترین نمونه‌های این گونه‌ی سینمایی. ژاک ریوت در شماره‌ی می ۱۹۵۳ مجله‌ی کایه دو سینما، نبوغ هاوارد هاکز را ستود و او را در حد و اندازه یک مؤلف دانست: «قرائن روی پرده‌ حاکی از نبوغ هاکز است؛ «میمون بازی» فیلم درخشانی است و در اولین نگاه این را می‌فهمید.» با آنکه این جمله‌ی معروف ریوت درباره‌ی یکی از کمدی‌های کارگردان است، بیشتر شبیه یک تعریف مبهم است و کنار هم قرار گرفتن کلمه‌ی «قرائن» و «نابغه» منظور اصلی ریوت را آشکار نمی‌کند. این عبارت‌های خوش‌صورت و اظهارنظرهای انکارناپذیر سنگ‌بنای روش انتقادی ریوت است؛ سبکی که در میان استادان «نظریه‌ی مؤلف» قابل تمییز است و نشان از سلیقه و معیارهای منتقدان مجلات پاریسی این دوران دارد. یکی از ستون‌های اصلی نظریه‌ی مؤلف از این جنس، هاوارد هاکز بود. موریس شر (با نام مستعار اریک رومر) مقاله‌اش را که در تاریخ دسامبر ۱۹۵۳ نوشت با یکی از همین عبارت‌هایی به پایان برد که راه را برای هر تحلیلی باز می‌گذراد و تمام منتقدان «مجله‌های زرد» معروف می‌توانند با تحلیل آن، برای خود اسم و رسمی به هم بزنند: «بعید می‌دانم کسی واقعاً سینما را دوست داشته باشد و فیلم‌های هاوارد هاکز را دوست نداشته باشد.» این جمله از بخشی از معنای نظریه‌ی مؤلف پرده برداشت. مقاله‌ی شرر که به بهانه‌ی اکران دومین فیلم وسترن هاوارد هاکز، «آسمان بزرگ»، نوشته شد، آثار او را پیکرهایی واحد می‌دید و انتشارش با ظهور اصطلاح «مؤلف» همزمان شده بود که در سایه‌ی آن، مجموع آثار یک مؤلف معیار و مبنای ارزیابی قرار می‌گرفت؛ از این رو، نقشه‌ی تاریخ سینما مسیر خود را عوض کرد تا دودمان هیچکاکی-هاکزی را هم در خود جای دهد. آن‌ها در تغییر نقطه‌ی پیوند میان سینمای مؤلف (که سینمای امریکایی است) و مفهوم کلاسیسیسم هالیوودی سهیم بودند. از این پس، فصل مشترک فیلم‌های مختلف یک مؤلف و خصیصه‌های معرف آن، به جای سوژه فیلم‌هایشان، «میزانسن» بود. آندره بازن، با آنکه از قابلیت‌های کرسی انتقادی‌ای که «نویسندگان جوان» کایه از آن خود کرده بودند بی‌اطلاع نبود، به محدودیت‌های آن‌ها نیز اشاره می‌کرد. بازن هم مانند آن‌ها از تقلیل سینما به بازنمایی‌ها یا همان محتوا، پیام یا طرح کلی آن سر باز زد. او این‌طور توضیح داد: «اگر آن‌ها برای میزانسن ارزش قائل‌اند، به این دلیل است که در میزانسن در مقیاس بزرگ‌تر خود سوژه‌ی اصلی را هم می‌بینند؛ نوعی نظم حاکم بر موجودات و اشیا که معنایی برای خود دارد.» از طرف دیگر، او درباره‌ی آنچه خود «فرقه‌ی‌ زیبایی‌شناسی شخصیت» می‌نامد هشدار می‌دهد. این همان گرایشی است که مخاطب را وامی‌دارد تا از فیلم قدیمی هرچند ضعیف دفاع کند، فقط و فقط در‌صورتی‌که سازنده‌ی آن یک «مؤلف کایه» باشد. چنین ایده‌ای درست مثل قاعده‌ی لغزش‌ناپذیری هنرمندانه است. بازن نوشت: «سیاست مؤلف اساساً به معنای انتخاب فاکتورهای شخصی به‌عنوان نقطه‌ی ارجاع در فرایند خلق هنرمندانه و سپس محوریت دادن به این فاکتورهای شخصی در اجرا و همین‌طور تکامل آن از اثری به اثر دیگر است.» و از آنجا که این تفسیر جزء‌به جزء در حکم «پرتره‌ای زیبایی‌شناسانه از فیلمساز» است، سیاست‌های مؤلف را می‌توان متکی به ستایش بخشی از فیلم‌ها دانست. بازن، که نمی‌توانست مفهوم ژانر را رها کند، این‌طور شکوه سر می‌دهد: «برای همین، ممکن است از وسترنی از آنتونی مان حرف بزنند، ولی آن فیلم اصلاً وسترن نباشد.» او نوشت: «بی‌شک باید هاوارد هاکز را ستود، چراکه در دورانی که سوپر- وسترن‌ها در اوج بودند، ثابت کرد که هنوز می‌توان با تم‌های دراماتیک بی‌نظیر و بی‌آنکه مخاطب را با تزهای اجتماعی یا هر آنچه معادل ظاهری آن است مغشوش کرد، وسترن‌های واقعی ساخت. رود سرخ (۱۹۴۸) و آسمان بزرگ (۱۹۵۲) وسترن‌هایی استادانه‌اند که هیچ عنصر باروک پا رو به زوالی در آن‌ها وجود ندارد.» ستایش این دو فیلم هاکز برخاسته از نظام طبقه‌بندی مفروضی است که آن نیز خود از یک نگاه تاریخی نشئت می‌گیرد. بازن برای پرداختن به سیر تحول وسترن بر آن شد که یک نوع طبقه‌بندی تعریف کند؛ او فرم‌هایی را که مطابق با ژانر پس از جنگ جهانی دوم بود با آنچه خودش «وسترن واقعی» می‌نامید مقایسه می‌کرد. طی همین دوران بود که او اذعان کرد پیوند میان وسترن و تاریخ دگرگون شده است و همین امر او را به طبقه‌بندی آثاری تحت عنوان «سوپر-وسترن» ترغیب کرد، که در آن تاریخ که هیچ‌گاه بیش از بستری برای وسترن نبوده، به سوژه‌ی اصلی تبدیل می‌شود؛ مثل فیلم قلعه آپاچی (۱۹۴۸). بازن، هم به‌نوعی کلاسیسیسم در این ژانر اعتقاد دارد که درواقع همان معنایی است که از عبارت «سوپر-وسترن» برمی‌آید، و هم از سر آمدن دوران آن اظهار ناخرسندی می‌کند. او سؤالاتی درباره‌ی رابطه‌ی فیلم‌های هاکز از طرفی، محتوای تاریخی آن‌ها از طرف دیگر و خود ژانر در معنای کلی و وسترن‌های دیگر این کارگردان مطرح می‌کند. عبارت‌های رابرت اسکلار در یک مقاله، که در تقابل کامل با نظرات بازن قرار می‌گیرد، نشان می‌دهد که خوانش او از فیلم به هیچ عنوان گرایش‌های ایدئولوژیکش را پنهان نمی‌کند: «هیچ‌کس ندیده است که رود سرخ دلالت‌های اجتماعی غنی داشته باشد»، «این فیلم، فیلمی است که به امر سلطه می‌پردازد. فیلمی درباره‌ی توسعه‌ی ارضی یک جامعه از راه سرقت زمین از دیگران» داگلاس پای، همسو با اسکلار، معتقد است که وسترن‌های هاکز عمدتاً درگیر پرسشی اجتماعی است و به واکاوی نتایج حاصل از تجسم بخشیدن به چهره‌ای فانتزی از یک قهرمان، در بستر تحولات تاریخی و اجتماعی می‌پردازد. درواقع می‌توان گفت پرسشی که وسترن‌های هاکز مطرح می‌کنند آن است که چطور (یا آیا) چنین چهره‌ای می‌تواند پا به تاریخ بگذارد؟ این تحلیل، که به‌خصوص در مورد رود سرخ صادق است، تعریف آندره بازن از وسترن واقعی را نفی می‌کند.

قسمتی از کتاب «رود سرخ»:

مسلم است که دو سفری که در رود سرخ رخ می‌دهند، نظم کاملاً متفاوتی با رفت‌و‌آمدهای فیلم ریو براوو دارند، اما مشابهت‌هایی نیز میان این دو دیده می‌شود: فعالیت‌های مرتبط با شغل و معامله‌های اخلاقی (ثبت‌شده یا لفظی) مردان قصه که آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. جالب است که هاکز دوباره در اینجا تصمیم گرفته تنها از دو حرکت برای بیان دغدغه‌ی شخصیت‌های داستان استفاده کند: اولین حرکت تمایل تام برای رفتن و به راه انداختن مرتعی برای خودش در تگزاس است. هدف فیلم فقط حرکت به سمت این سرزمین است. این نکته نیز بسیار جالب است که زندگی در مرتع و وقایع (کمابیش کلیشه‌ای) و حاشیه‌ای آن، طی پانزده سالی که ساخت آن طول می‌کشد، در فیلم به تصویر درنمی‌آید؛ در‌حالی‌که ژانر وسترن برای نمایش این صحنه‌ها در چنین اپیزودهایی ظرفیت بسیار دارد. عدم استفاده از چنین صحنه‌هایی (چه دراماتیک، چه داستانی و چه تصویری)، نیازمند تدوین تقریباً پیچیده و مجموعه‌ای از دیزالوهاست تا در عین نمایش گذر زمان، مجبور نباشد زندگی روزمره در مزرعه را نیز نشان دهد. محور دوم فیلم، اجبار به حرکت به سمت شمال و فروش گله‌هاست. اجباری که بر اثر فجایع جنگ‌های داخلی به وجود آمده است. در طول این سفر، اپیزودها چندبرابر می‌شوند و تأثیر اصلی آن طولانی شدن زمان گره‌گشایی از ماجرای سفر و نشان دادن اجباری است که در دنبال کردن این هدف تحت هر شرایطی وجود دارد و در نتیجه، فیلم تماماً در چرخش این حرکت دولایه، مانند حلقه‌ای گریزناپذیر، گیر افتاده است.
در حال بارگزاری دیدگاه ها...
هیچ دیدگاهی برای این کالا نوشته نشده است.